1—
Sources

        Troy had been besieged by the Greeks for ten long years, to no avail. Finally they
        hid in a wooden horse, which the Trojans themselves pulled into their city. In the
        night, the soldiers left their hiding-place and overwhelmed the sleeping Trojans . . . .
        This ancient story must have given rise to adverse comment at a very early date:
        how could the Trojans be so unsuspecting and foolish as to pull the agent of their
        own destruction into the city? Some have believed it possible to trace the stages by
        which these criticisms resulted in increasingly elaborate versions of the story; how-
        ever, it can be no more than a purely hypothetical exercise to arrange the versions
        according to this principle since most of the surviving versions cannot be securely
        dated. According to the narrative in the  Odyssey  (8.502ff.), which Proclus tells us
        corresponds with Arctinus'  Sack  of  Troy , and which also forms the basis of the
        version in Apollodorus, the horse is pulled to the acropolis without a moment's
        thought: it is only then that they wonder what to do with it, and decide – according
        to Proclus – to dedicate it to Athena. Sinon is not mentioned in the  Odyssey , and in
        the mythographers he is only the man who is assigned the task of giving the
        fire-signal to the Greek ships. In fact, in Apollodorus' version he does this from
        Achilles' tomb, in Proclus' from the city itself. Sinon must have known not only that
        the horse was in the city, but also that the Trojans were asleep. To discover this he
        must have crept in using some kind of disguise.3  We learn from the Tabula   Iliaca
        that he had a more important rôle in the  Little  Iliad : he enters the city walking in

        front of the horse; from the later versions of the story we may draw the conclusion
        that he persuaded the Trojans to accept the treacherous votive offering. It is clear that
        in this version the Trojans' suspicions were aroused from the start, then lulled by the
        Greeks' falsehood and deceit; the  Little  Iliad  gives an explanation of the actions taken
        by the Trojans, and their gullibility is contrasted with the cunning of their enemies.
        Sophocles may have written a play about Sinon, and Aristotle certainly lists Sinon as
        one of the subjects for tragedy drawn from the  Little  Iliad , and it is reasonable to
        suppose that Sinon's deception of the Trojans in fact formed the nucleus of this play.
        But later even this motivation seems to have been regarded as no longer sufficient. It
8      may well have seemed strange, judging ancient legends by the standards of their own
        time, that a common cheat was able to delude wise Priam and his wise elders. Some
        Hellenistic writer will then have taken the step of introducing the legend of Laocoon,
        and presenting it in a bold new version as the definitive explanation of how the
        Trojans had been deceived. It is true that it had already been associated with the fall
        of Troy, but not with the story of the horse. Laocoon is the embodiment of their
        justifiable mistrust. When the gods send the serpents to kill his sons, the Trojans take
        this to be divine confirmation of Sinon's words, and this is enough to make their
        decision quite comprehensible to any reader who believed in divine signs. This last,
        most elaborate form of the legend has also left traces in the accounts in the mytho-
        graphers.4  Quintus of Smyrna took it over wholesale, though in a form superficially
        contaminated with another version; his source was probably some mythographic
        work.5

        Virgil must have had no hesitation in choosing this final version of the tradition.
        Not only was it the richest and artistically most rewarding, it was also the version in
        which the behaviour of the Trojans was shown in the most favourable light.

2—
Sinon

        Let us look at the Sinon scene, leaving aside for a moment its connection with the
        Laocoon scenes. We know from Tryphiodorus that Virgil's poem was not the first in
        which Sinon spoke to Priam himself and Priam listened graciously and even asked
        him to explain the significance of the gigantic horse. Moreover we learn from
        Quintus that Sinon's lie, that it was to be dedicated to the gods so as to ensure a safe
        voyage back to Greece, was not Virgil's invention either. Much of the manner in
        which this material is narrated also stems from Virgil's source. Quintus seems to
        have had only a bare outline before him. The whole construction betrays its late date
        by the way that it is pieced together from motifs that were already well known.
        Sinon plays the rôle that Odysseus himself plays in Euripides'  Philoctetes . In order
9      to win the confidence of Philoctetes, who was suffering from a mortal wound on
        account of the behaviour of the Greeks, and above all of Odysseus himself, Odys-
        seus pretended that he himself was a Greek who had been maltreated by his own
        people and exiled as a result of the machinations of Odysseus:6  so in Euripides the
        deceiver blames himself, and this motif seems to have been invented for this con-
        text. But in both passages it is the unjust condemnation of Palamedes that is said to
        have led to the misfortune of the liar, who claims to have been a friend of the dead

        Palamedes; and it has therefore been suggested that the echo of Euripides' lines can
        be heard in Virgil's.7  But Virgil was not the first to make use of the device derived
        from Euripides. This can be seen from the fact that Quintus' version agrees in its
        main outlines with Virgil, suggesting that they had an earlier common source.
        Furthermore, Calchas' proposal, based on his interpretation of divine will, that
        Sinon should be sacrificed to ensure a safe journey home is, as Virgil himself
        reminds us (116f.), modelled on the sacrifice of Iphigenia; we will, of course, also
        recall Achilles' threat (Quintus 14.216) that he will send a storm to prevent the
        Greeks leaving unless Polyxena is sacrificed to him: Calchas was also involved in
        the sacrifice of Polyxena. On the other hand, we may consider that the rhetorical
        working-out of the 

 [speech] as well as the ethos of the whole scene is Virgil-
        ian. Sinon's deception surely started life as a stratagem worthy of Odysseus himself,
        brilliantly revealing the superiority of the versatile Greek over the barbarian Priam.
        Now, in Virgil's hands, this famous exploit becomes a scandalous piece of behaviour, a
        despicable lie, corroborated by a false oath (154ff.;  periurus  [195] [perjured]), com-
        pounded by the abuse of a most noble trustfulness, helpfulness, sympathy, piety and
        hospitality, and designed to destroy those who practise such virtues. It is only
        because the Trojans themselves are so totally incapable of deviousness, indeed
        ignorant of it (186), that they do not even expect to meet it in an enemy. But Sinon is
10    not the only crafty one: Aeneas now suddenly realizes that Sinon is only a typical
        representative of the general depravity of the Danai:  crimine  ab  uno  disce  omnis
        (65) [from this one proof of their perfidy you may understand them all],  scelerum
         tantorum  artisque  Pelasgae  (106) [to what length of wickedness Greek cunning
        could go],  dolis  instructus  et  arte  Pelasga  (152) [adept in deceit, and with all the
        cunning of a Greek]. This is the voice of Virgil the Roman; the conventional Roman
        ideal is the upright, sincere man of honour, incapable of any deviousness, who
        therefore easily falls victim to the deviousness of a foreigner. An excellent parallel with
        this Trojano-Roman view of Sinon's deception is provided by the patriotic view of the
        disaster at Cannae, as it appears in Valerius Maximus8  (7.4 ext 2): according to Vale-
        rius, before the battle 400 Carthaginians claiming to be deserters were welcomed by the
        Romans and then proceeded to draw their swords, which they had concealed, and to
        attack the army in the rear. The narrator concludes:  haec  fuit  Punica   fortitudo , dolis  et
         insidiis  et  fallacia   instructa . quae  nunc   certissima  circumventae  virtutis  nostrae
         excusatio  est , quoniam   decepti  magis  quam  victi  sumus  [this was the bravery of the
        Carthaginians, full of tricks and snares and deception: this is the most convincing excuse
        for the eclipse of our brave soldiers, since we were cheated rather than beaten].9  So in
        fact it is to the credit of the Trojans to have been defenceless against the wiles of Sinon,
        that typical representative of his loquacious, cunning, perfidious race,10

11           quos  neque  Tydides  nec  Larisaeus  Achilles,
                non  anni  domuere  decem , non  mille  carinae .

        [men whom neither Tydeus' son nor Larissaean Achilles could subdue, for all their
        ten years of war and a thousand keels.] The reader's sympathy is mixed with
        admiration; the admiration which Sinon's artfulness might have aroused in him is
        swamped by indignation.

        The more sophisticated Sinon's lying becomes, the more powerfully this effect is
        achieved. Virgil has done his utmost here. His main concern was to arrange his
        material so as to be convincing both artistically and in its content. Sinon's speech
        taken as a whole falls into three almost equal sections: the first narrates the events
        leading up to the proposal to kill him, the second the proposal itself and his flight,
        and the third reveals the secret of the votive offering. Corresponding with this, again
        in a truly Virgilian way, is an intensification of the emotions on the Trojan side.
        Sinon's introductory remarks had aroused their curiosity – he seems not to be a
        Greek – and they no longer feel any hostility towards him. The first part of his
        narrative with the reference to the prophet Calchas towards the end, awakens their
        burning curiosity; the second, pity; when it comes to the third part, they are no
        longer thinking of Sinon – it is a question of saving Troy ( servataque  serves  Troia
        fidem  [160]) [if Troy is preserved, may she honour her word]. Thus before our very
        eyes the arrogant lack of concern initially shown by the Trojans gradually changes
        to deep sympathy and earnest foreboding. I will not discuss the individual artful
        devices employed by Sinon since most of them were pointed out long ago by the
        ancient interpreters,11  but will restrict myself to pointing out how in the course of the
        speech Sinon reveals himself, gradually and apparently quite unintentionally, as char-
        acterized by a whole range of the very noblest qualities, as well as caught up in
        circumstances that call for deep compassion: steadfastness in misfortune and
        unshakeable honesty (80), poverty (87), loyalty towards his friend (93), suffering and
        humiliation on his friend's account (92), an inability to cheat or deceive (94), revul-
        sion against the war (110) which he had not become involved in of his own accord
        (87), isolation amongst his fellow Greeks (130),  pietas  (137) [a sense of duty] to-
        wards his home-country, his children and his father,  religio  (141) [reverence towards
12    the gods]: he even seems to feel that he has somehow wronged the gods by escaping
        sacrifice ( fateor  [134] [I admit]). In spite of all the injustice he has suffered, he does
        not scorn his compatriots, the  impius  Tydides  [sacrilegious son of Tydeus] and the
        scelerum  inventor  Ulixes  [Ulysses, quick to invent new crimes], until he has gone
        over to the Trojan side and has solemnly dissociated himself from the Greeks, at
        which point he expresses pious revulsion from the wicked behaviour of these two.
        Only then does he wish for the destruction of those who intended to do him such
        mortal injury12  (190). It is clear that all these devices arouse sympathy for Sinon, and
        strengthen the inclination of the Trojans to believe his story. This plausibility
        

 is also supported by the full and circumstantial nature of the account,
        which answers any sceptical questions before they are asked, and by the abundance of
        details which seem to well up from Sinon's excited memory, allaying any suspicion that
        it might all be a fiction.13  In short, Virgil has aimed not merely at rivalling Homer in the
        art praised by Aristotle ( Poet . 24), that of making one's heroes tell lies, but at outdoing
        him.

        The inevitable consequence is that Sinon succeeds totally in convincing the
        Trojans. For all these skilful devices would be valueless if they did not achieve the
        fundamental and indeed the only aim of the speech, to convince the audience. It is
        essential that not even a shred of doubt should remain. That would mean that Sinon
        had made a poor speech. And so –  talibus  insidiis  periurique   arte  Sinonis  credita   res
        [we gave Sinon our trust, tricked by his blasphemy and cunning]. How does this

        connect with the function which Laocoon had to fulfil in the version of the story
        outlined above?

3—
Laocoon

        A crowd of Trojans are standing around the wooden horse and arguing about what
        to do with it when Laocoon makes his first appearance:

Primus  ibi  ante  omnis  magna  comitante  caterva
                Laocoon  ardens  summa   decurrit  ab  arce .

        [but there, in front of all, came Laocoon, hastening furiously down from the citadel
13    with a large company in attendance.]

        In highly emotional language he warns them of the cunning of the Greeks and
        flings a lance at the horse's belly, which resounds with a roar. Apollodorus tells us
        that Laocoon warned the Trojans, but, except for Virgil, only Tzetzes ( Posthom .
        713) says that he reinforced his words by hurling his spear. Since that is the only
        detail for which it would be necessary to assume that Virgil was Tzetzes' source, it
        is more likely that this too is derived from an earlier tradition.

        The way in which Laocoon is introduced has been judged to be so ill-adapted to
        the context14  that some have concluded that in lines 35-56 Virgil originally had in
        mind the earlier version in which it was only after the horse had been pulled into the
        citadel that Laocoon gave his advice; and that he later incorporated these lines into
        the new version, with some slight changes, which were not sufficient to obliterate
        their original character. The same problem arises with the second Laocoon scene: it
        has been argued that it presupposes the version of the story in which Laocoon was
        killed by the snakes during the joyful sacrifices in the city not as a punishment but as
        an omen sent by friendly gods in order to warn the Trojans. I am not convinced by
        any of the criticisms that have been made of the present position of the lines. Quite
        apart from practical considerations, it is the dramatic character of Virgil's narrative
        that is responsible for the way in which Laocoon is not envisaged as one of the
        group arguing around the horse, but is brought on purely to give a warning, and this
        is a technique which we shall notice again and again. Imagine the scene on the stage.
        First Thymoetes, then Capys would make his proposal; some of the citizens would
        support one, some the other. During the confusion Laocoon would come  rushing
        onto the stage, just as he does in Virgil. This is the only way to give an audience the
        impression that he is not just another character with something to say, but that
        something with important consequences is happening. And – still in terms of our
        imaginary stage production – Laocoon would already have been briefed about what
        had been going on. A dramatist scrupulous about motivation would perhaps have
        sent one of those  quorum  melior  sententia   menti  [who judged more wisely] to fetch
14    him, to help his group to win the argument. But in fact an audience would hardly
        notice if a motivation of this kind were omitted. The dramatist could make Laocoon
        enter without saying where he had come from. Virgil says not simply  accurrit
        [rushes to them], but  summa  decurrit  ab  arce  [rushes down from the citadel]. In

        other words, he had remained in the city. Some have believed that this contradicts
        the earlier description  panduntur  portae : iuvat   ire  etc. (26ff.) [we flung the gates
        open, and we enjoyed going etc.]. But did Virgil give us his word that every Trojan,
        man, woman, child and mouse, had come out of the city? And even if he did say
        omnes  [all], he could have left Laocoon in the city. He also says  nos  abiisse  rati
        . . .  ergo  omnis  longo  solvit  se  Teucria  luctu  [we thought they (i.e. the Greeks) had
        sailed . . . so  all  the land of Troy relaxed after its years of unhappiness]. But after-
        wards we hear that Laocoon does not believe that the enemy has sailed away
        (creditis  avectos  hostis?  [Do you really believe that your enemies have sailed
        away?] he asks), that is, his anxiety is by no means totally allayed. Even the most
        recent and most acute commentators have not criticized the poet for any contradic-
        tion here; it would have been very pedantic to do so; in that case, they ought not to
        have objected to the other apparent difficulty that we have mentioned. Laocoon
        takes no part in the general rejoicing; he has his suspicions about the apparent retreat
        of the enemy; so it is quite reasonable that he would not be amongst the inquisitive
        crowds that come swarming out exultantly onto the plain that the Greeks have left
        empty. The poet tells us that Laocoon was not there with incomparable brevity:
        summa  ab  arce  [from the height of the citadel]. But why  summa  [height]? We
        should translate 'coming down from the citadel on high',15  where summa  perhaps is
        intended only to indicate the long distance that Laocoon had to cover, and together
        with  ardens , primus  ante   omnis , d  e  c   u  r  r  i  t , and procul  [furious in front of all,
        hastening down, far off] add to the effect of violent excitement. But perhaps the real
        reason why the poet had the idea of making Laocoon run down was because from
        the heights of the citadel,  unde  omnis  Troia  videri 16  et   Danaum  solitae  navis   et
        Achaica  castra  (461) [whence we used to look out over all Troy and see the Greek
        camp and fleet], he could have seen the excited crowds around the horse – he might
        also have looked across the sea to discover whether any suspicious sail was visible.
        But even so, how would Aeneas have known of it? Let us merely note that Virgil
15    allows Aeneas to say something that, strictly speaking, he could not have known at
        the time and could hardly have discovered later. We shall find other places where
        Virgil does not stay scrupulously within the confines of the first-person narrative.
        When Laocoon is introduced in the older tradition, he is said to be a priest of
        Apollo; Virgil, however, does not characterize him in any such way. This omission
        is deliberate (Virgil names his own priest of Apollo, Panthus [319]), since the divine
        protector who guards Troy so faithfully cannot abandon his priest to such a grue-
        some death. So Laocoon is simply an aristocrat, like Thymoetes or Capys. We
        gather immediately from  magna  comitante  caterva  [with a large company in attend-
        ance] that he does not belong to the  vulgus  [ordinary people]: he is not accompanied
        by a random crowd of Trojans who, like him, happen to have remained in the city,
        but with a group of his  comites  [attendants];17  driven by burning impatience, he has
        rushed on ahead of them. The rumbling echo from the horse's armoured load is not
        heard by the Trojans, whom the gods have stupefied (54); we are not told anything
        else about the effect produced by Laocoon's appearance. This is quite natural be-
        cause – again in a very dramatic way – immediately after or even during his speech
        (ecce  . . . interea  [57] [suddenly . . . meanwhile]), the Trojans' attention is diverted.
        Sinon is dragged on, and at this point a captured Greek is understandably more

        interesting than anything else.

        Virgil is not quite as successful in the second Laocoon scene as in the first in
        overcoming the technical difficulties that arise from his method of composition.
        Sinon has finished his speech. As at the first break in the narrative (54), Aeneas, the
        narrator, interposes a few words from his own point of view (195ff.). The Trojans
        are convinced, and that seals their fate. It only remains for them to act on their
        conviction, to come to a decision and carry it out. Then something new, unexpected
        and ghastly happens: the serpents come across the sea, and Laocoon and his sons
        suffer a most excruciating death. And now, under the impression that this is an act of
16    divine judgement, the decision is indeed made without further ado, and executed
        without the slightest hesitation.18  The most recent critics are certainly right to say
        that, from a logical point of view, no further motivation was necessary. Once the
        Trojans had been convinced by Sinon, then they were bound to proceed to their
        decision and its execution, though perhaps not with so much haste and with such
        unanimous enthusiasm – that is, provided that nothing else happened to make them
        reconsider. But we have already seen that Virgil could not follow his source here,
        and we have also seen why. His source (as we may deduce from Quintus) had used
        Laocoon's death in order to dispel any reservations that the Trojans may still have
        had after Sinon's speech. Why did Virgil not omit Laocoon's death completely? In
        the first place, it would in that case have been necessary to omit the first appearance
        of Laocoon as well, and the whole scene centred on the wooden horse would have
        lost much of its dramatic impetus. But this technical problem is not the most
        important point. Laocoon's death would only be superfluous to the narrative if it
        were a second motivation that came from the same sphere as the first. But beside
        mortal deception, and at a higher level, comes the sign from the gods. And I would
        even say that if Virgil had not found this episode in the tradition, it would have been
        necessary for him to have invented a similar motive. For in the whole of the Aeneid ,
        no great event ever occurs without Virgil reminding us that it is the will and work of
        the gods. And this is the greatest event of all, the act which brings about the
        destruction of Troy; is it to be the sole exception? Whenever Aeneas does anything
        for the salvation of his people, and for the Rome of the future, the poet piously gives
        the glory for it to the gods of Rome. The great men of this world are merely their
        tools. But the gods are also responsible for disaster: it is they who send storms and
        destruction upon ships, and enemies and death upon armies; it is they, not the Greek
        forces, who destroy Troy; therefore they too must have been responsible for allow-
        ing the fatal horse to enter the city. That is taken for granted by Virgil and by anyone
        who is in sympathy with his thought. And indeed there is also another reason to
        believe in the power of the gods: it is the only way to silence the reproach that the
        Trojans were stupid. Laccoon's death thus also serves the special viewpoint which,
17    as I have explained above, Virgil had to keep in mind throughout his narration of the
        Sack of Troy.19  And he achieves his aim for every impartial reader; everyone
        realizes that the Trojans are overcome by a higher power which no mortal could
        understand, for what good would it have done them if they had remained uncon-
        vinced by Sinon's lies? Now, in the light of this divine judgement they hesitate no
        longer.

        I now wish to refer briefly to the purely artistic advantage which Virgil gained by

        introducing the Laocoon scene; it is something quite distinct from the pathetic
        nature of the scene itself, and was not consciously sought after by the poet. I referred
        above to the very gradual intensification of the mood of the Trojans, and the skilful
        way in which it is represented. One must imagine them as being deeply impressed
        by Sinon's final words. It is only after the intervention of the terrifying and
        astonishing omen that the crowd is seized with enthusiasm: those whom we should
        imagine as having listened in silence up to this point, now eagerly set to work,
        everyone is busy, festive hymns fill the air. Thus begins the ecstatic festival of joy
        which is to lead Troy to destruction. In every drama, and in narrative too, it is much
        more effective when a significant change is brought about by a sudden violent
        action rather than by a gradual development.20  It would have been extemely diffi-
        cult, in my view, to create the artistically necessary shock of excitement from
        Sinon's long-drawn-out narrative.

        Enough on the justification for the whole scene. The motivation of details, for
        example, the transition, is, however, open to criticism. We are told that Laocoon is
        performing a sacrifice on the shore,  mactabat  [was sacrificing]. We have to assume
        that this is already taking place during Sinon's speech. But how could Laocoon have
18    left before a decision had been reached about the fate of the horse? Had he, too,
        been convinced by Sinon? That is hardly credible, in view of the evidence we have
        already had of his farsightedness. And why should he be making a solemn sacrifice
        to Neptune before the horse had been pulled into the city – for that would appear to
        be the most urgent task? Admittedly, the sacrifice to Neptune seems to have been
        given a motivation in Virgil's source, or in his own mind, and this may lead to an
        answer to our other questions. There can only be one reason for sacrificing to
        Neptune at this point, to implore him to destroy the Greek fleet, which is now in his
        power. Here it seems to me that there is an undeniable point of contact with an
        incident invented by Euphorion. According to Servius  ad  loc ., Euphorion related
        that, before the beginning of the war, the Trojans had stoned their priest of Neptune
        to death because he had not performed any sacrifice or made any vow to the god to
        prevent the Greek expedition from crossing the Aegean to Troy. Now, the sanctuary
        of the gods was on the shore; during the war the cult had therefore lapsed21  and there
        had been no need to replace the priest. I suggest that this explains Virgil's remark-
        able phrase  ductus  Neptuno  sorte   sacerdos  [chosen by lot to be a priest of
        Neptune].22  There was no time to lose if they were not to miss the opportunity to do
19    what they had failed to do at the beginning of the war. The enemy ships might
        already have completed the greater part of their short journey. Therefore – I am
        following the idea through in order to show that it entails nothing implausible –
        while Sinon was still telling his tale, Laocoon could have heard that the preparations
        for the sacrifice were complete. Chosen by lot to offer the sacrifice, he goes to
        perform his sacred duty, accompanied by his two sons.

        No doubt you will ask in astonishment, 'Are we supposed to "understand" all
        this? Why does the poet say nothing about all this? Why is he satisfied with a brief
        allusion?' In my opinion, Virgil has not completely overcome the technical difficul-
        ties at this point. He could not allow Sinon's narrative to be interrupted with the
        apparently unimportant news that Laocoon had left; nor could he allow time to
        elapse after the end of the speech so that Laocoon could start the preparations for the

        sacrifice; nor, finally, could he weigh down the account of the appalling death of
        Laocoon with details that might well interest a conscientious critic who was scruti-
        nizing the text from a logical point of view – for details of this kind would have
        interrupted the process of transporting the excited listener, involved heart and soul,
        to the scene at the point where everything is aimed at putting him into the frame of
        mind of the Trojans as they are carried from one astonishing event to another. So
        Virgil sacrificed absolutely correct motivation, and said only exactly as much as was
        necessary to allow the reader to gather what must have happened. He was relying on
        the fact that his reader, overcome by the pathos of the situation, would not painstak-
        ingly smooth out every fold of the story to see whether he could find any holes in it;
        in my view, the successful effect that he achieves proves once again that his instincts
        were right.

        Virgil finds himself in all these difficulties only because he has separated the first
        Laocoon scene from the second. Why did he not do what Quintus does, and have
        Laocoon making his first appearance after the Sinon scene, so that his punishment
        follows immediately after? That would have made everything run smoothly, and
        there would be no problem about a transition. Nor would there be any difficulty
        from the point of view of the narrative; on the contrary, it is surely more natural for
        the punishment to come immediately after the crime, than for the serpents to wait
        until the precise moment that Sinon completes his lengthy speech. So Virgil must
        have been led to remodel the scene by considerations of a formal or artistic nature,
20    and these can be easily reconstructed. First, the effect of Sinon's speech would have
        been weakened if Laocoon had expressed his doubts after it and it would inevitably
        have thrown the Trojans back into a state of indecision; whereas with the introduc-
        tion of the Laocoon scene, the impression made by Sinon's speech is greatly
        enhanced. Secondly, the first Laocoon scene forms the artistic motivation for the
        entry of Sinon, because it has the greatest effect at this point: he appears at the very
        moment at which Laocoon's advice and action are on the point of exposing the
        cunning Greek ruse. At the height of the action the counter-action supervenes: that is
        characteristic of the structure of Virgil's narrative.

        Quintus, writing a straightforward narrative, is able to say that Athena sent the
        serpents: the Muse has revealed it to the poet. In Virgil, Aeneas narrates as an
        eye-witness; we have to be told how he and his fellow-Trojans discovered who sent
        the punishment. Of course, there could be no doubt in anyone's mind in antiquity
        that it was a manifestation of divine anger; but Virgil wanted to indicate that it was
        specifically Athena who was responsible, and that the injury to her votive offering
        had injured her. He had come across a tradition in which the serpents, having
        accomplished their deed, disappeared into the sanctuary of Apollo,23  and he trans-
        ferred it to the temple and statue of Athena:

delubra  ad  summa   dracones
                diffugiunt  saevaeque  petunt   Tritonidis  arcem
                sub  pedibusque  deae   clipeique  sub  orbe   teguntur.  (225-7)

        [the pair of serpents now made their retreat, sliding up to the temple of heartless
        Minerva high on her citadel, where they vanished near her statue's feet behind the

        circle of her shield]. Although Aeneas narrates this, he does not do so as a direct
        witness. The Trojans on the plain could not see into the citadel, and it would be
        ridiculous to imagine that they ran along beside the serpents. They could only have
        seen what direction they took and, at most, have learnt from others afterwards where
        they had hidden. Virgil will hardly have thought all this through in detail in his
        mind, but this is another passage where he has not felt restricted by every implica-
        tion of the first-person narrative, for two reasons: not to burden the narrative with
        wearisome diffuseness, and not to be obliged to lose the benefit of a motif which is
        so important for the story.

21

4—
The Horse enters Troy

        In the description that follows, I single out Virgil's brevity for comment: he does not
        describe the journey to the city (Tryph. 304-35), nor does he give more than the bare
        fact of Cassandra's unheeded warning (Tryph. 358-445, Quintus 525-85), and this is
        simply to produce an effective contrast with the activity of the unheeding Trojans; it
        is clear that he avoids writing episodes just for the sake of it. Instead, he lingers over
        the moment at which the horse crosses the encircling wall: this fateful moment
        deserves emphatic treatment. This is not (as in Quintus and Tryphiodorus) followed
        by a detailed description of the joyful festivities, the music, dancing and general
        intoxication;24  the narrator could not recall these hours without shame and remorse,
        nor could his audience hear about this infatuated celebration without feeling con-
        tempt and pity. Instead of a description we have only the lines:

nos  delubra  deum  miseri , quibus  ultimus  esset
               ille  dies , festa  velamus  fronde  per  urbem , (248-9)

        [ . . . we, poor fools, spent this our last day decorating with festal greenery every
        temple in our town], two lines which are certainly calculated, but in which the art of
        calculation comes close to genius.

1—
Preliminaries

        The second section, the Night Battle ( Nyktomachia ), opens with a short account of
        the events that occurred before Aeneas awoke: the Achaean fleet returns, Sinon
        opens the horse, which disgorges its occupants, who disperse through the sleeping
        city, slay the watchmen at the gates and open the city to their comrades. This is
        exactly the way in which Aeneas, at the beginning of the first part of his story
        (2.13-24) had spoken of the actions of the Greeks, before he started on his full
        account. At that stage, confining himself strictly to his own experiences, he was only
        able to say that the Greeks sailed away and left the wooden horse behind on the

        shore. It was only later that he discovered their destination and their plans. Now,
22    however, when these events are mentioned a second time, we are also told, in its
        proper place, how Aeneas learnt what he had anticipated in his first account: Pan-
        thus comes down from the citadel and tells him about what has happened (328ff.).
        Because this is narrated twice, it has been suggested that one of the two passages is a
        later addition;25  but that is certainly not so. When, in the course of an action narrated
        by the hero himself, he has to deal with events which he did not hear about, or
        realize the importance of, until later, there are two possibilities open to the poet. He
        can make the narrator keep very strictly to the order in which he experienced the
        events, and that means that, for the time being, the audience will be as much in the
        dark about those events, or their significance, as he had been at the time. This
        technique can create a feeling of restless excitement of the kind that modem novel-
        ists are particularly eager to achieve, but which is alien to the aims and conventions
        of an ancient epic. The other possibility is that the narrator tells the events in the
        order in which they actually happened, drawing on his later knowledge: that is the
        naïve technique such as is used in the stories told by Odysseus. Odysseus narrates
        the experience of his companions in Circe's palace in complete disregard of the fact
        that he himself only learnt of them later, from Eurylochus, and some of them even
        later than that, from his other ship-mates; he tells us what his comrades did on
        Thrinacia while he was asleep, what Eurylochus said, etc., just as if it were not
        himself, Odysseus, but the poet speaking. When they come to Polyrphemus' cave
        (Od . 9.187), he tells his audience what it was like and how it was laid out, instead of
        doing what a sophisticated narrator would do, start by arousing vague misgivings in
        his audience, and then make them share the feeling of horror which gripped the men
        waiting in the cave when they caught sight of the monster. Virgil proceeds in the
        same way, but he is just a little more sophisticated about it. He is not interested in
        creating tension, any more than Homer was; rather, he wants his audience to grasp
        the whole situation from the very start. This can only be achieved by a narrative that
        anticipates later knowledge. On the other hand, we also need to be told when and
        how the situation was explained to Aeneas: that is why Panthus' speech is essential.
        But Panthus certainly does not tell Aeneas everything that Aeneas has told us;26  in
23    fact, once our attention has been drawn to it, we might well ask where exactly
        Aeneas has got all these details from: that it was the king's ship that gave the fire
        signal,27  which heroes were inside the horse,28  that they slid down on a rope,29  and so
        forth, and the same is true of his first account, where he says that the heroes were
        picked by lot, etc. An ancient solver of literary problems 

  would perhaps
        have explained that Aeneas was told all this afterwards, years later, by Achae-
        menides, the companion of Odysseus. I am myself quite sure that Virgil never
        bothered himself with such possibilities, but once again was not confining himself
24    strictly to the stand-point of the first-person narrative; he wanted to give his audi-
        ence not merely a bare outline of the essential facts, but a vivid picture. Every
        Trojan must have got a general idea of what had happened only too soon; the details
        came along with it. Nevertheless, the description is sufficiently short and concise to
        give the effect of an actual spoken account, contrasting sharply with the return to
        Aeneas' own narrative, which is resumed with the phrase  tempus  erat  quo  prima
        quies  [it was the time when rest first comes]. This is very different from Odysseus'

        account of the adventures on Thrinacia, where we still get a full and detailed
        narrative even when Odysseus himself was not present.

        One detail of Panthus' account should be emphasized, since it is of some signific-
        ance for the visual aspect of the scenes that follow: the Greek fleet sails towards the
        shore  tacitae  per  amica   silentia  lunae  (255) i.e. through the calm night by the
        friendly light of the moon.30  The moon has played a role in depictions of the Fall of
        Troy from the earliest times: 'It was midnight, the bright moon rose', says the  Little
        Iliad .31  Understandably enough: if it had been a pitch dark night, it would have been
        necessary to provide some source of light for each scene. So Virgil, too, mentions
        the moonlight again when some of Aeneas' companions gather round him,  oblati
        per  lunam  (340) [looming through the moonlight]. On the other hand, an impression
        of the darkness of the night is necessary for the Androgeus scene: the Greeks
25    mistake Aeneas and his men for their own compatriots and only become suspicious
        when the expected answer to their greeting does not come (376); afterwards the
        Trojans make further use of the darkness when they put on the armour of the slain
        and are thus able to storm unrecognized amongst the enemy troops. That would have
        been impossible in daylight, when faces might be recognized. That is why Virgil
        mentions the 'shadows of the black night' several times in these scenes;32  of course
        he can say this, in spite of the moonlight, because these scenes take place in the
        narrow streets of the city. There 'lights bright as day and dark night-shadows form
        great opposing masses'.33

2—
Hector's Appearance

        Up to this point, Aeneas had been recounting events which he and his fellow-
        citizens had experienced together, in which he had not himself played a leading rôle.
        In the scene centred on the wooden horse and in those that follow, he is generally no
        more than just one of the Trojans, included whenever they are mentioned. During
        the night of terror, however, every man is thrown on his own resources, and now
        Aeneas embarks on the account of his own personal experiences, and does not
        digress from them thereafter.

        The appearance of Hector to Aeneas in a dream (268-97) has no immediate
        consequence, and is never alluded to again. From a superficial point of view, it
        might therefore appear pointless; whereas in reality it is of great significance in
        preparing for the following scenes. This is not only because it begins the description
        of the night of slaughter with a scene full of pathos that graphically summarizes the
26    essentials of what is to follow, and at one stroke puts the reader into the right frame
        of mind for hearing about these events.34  Perhaps even more important than this
        artistic purpose is the need to present Aeneas' attitude to these events in the right
        light from the beginning. Even before the hero is in a position to act, he, and still
        more the reader, needs to be convinced that the fate of Troy has been decided, and
        therefore that not even Aeneas with all his energy and courage can avert this fate. It
        is also necessary to prepare the reader to accept the way in which Aeneas deserts his
        city, instead of staying to perish with it; and this desertion needs to be presented not
        as the faint-hearted flight of a man concerned only to save his own skin, but as a

        way of carrying out an act of pious duty towards the sacred images, the Penates of
        Troy, for whom he must provide a new, secure home. I am inclined to believe that
        Virgil started from this abstract requirement. It would be impossible to meet this
        requirement more successfully than Virgil has done by introducing the vision of
        Hector. Hector is able to fulfil this function better than any man alive, better than
        any other of the Trojan dead. If Hector advises Aeneas to give up all attempts at
        resistance, we know that resistance really is of no avail. If Hector urges flight, flight
        cannot be dishonourable. It is possible that Virgil was influenced by the memory of
        the appearance of Achilles in the 

, when he gave the opposite warning before
        the fleet set sail; moreover, it is certain that in the details of the description Virgil
        was purposely echoing the appearance of Homer at the beginning of Ennius'  Annals ,
        the most famous dream vision in Roman literature, and at the same time Paris'
        words to Hector's corpse in Ennius' tragedy; but these borrowings do not in any
        way mar the unity of his conception. And it is characteristic of Virgil's creative
        method that he was not satisfied with attaining the abstract goal that he had in mind,
27   but that the scene has blossomed into a significance of its own, and developed
        motifs not required by the action, but poetically valuable in themselves: the pathos
        in the appearance of Hector, intensified by the memory of his days of splendour,
        Aeneas' pity and the dream-like confusion of his thoughts. In this way the scene
        gains significance over and above its value within the context.35

        Hector's words are short and clear, as befits the man. He releases Aeneas from
        his duty towards his former fatherland, points him towards his new duty and his new
        homeland;  fuge  [flee], the heart of the message, is practically his first word. But
        when this  fuge  is followed by teque   his  eripe  flammis  [and escape from these
        flames], then that too must somehow be significant. In the whole course of the
        narrative from now on, it is striking how deliberately Virgil emphasizes the burning
        of the city: the houses of Deiphobus and Ucalegon are already on fire (310), Panthus
        speaks excitedly of the  incendia  (327, 329) [fires], as does Aeneas (353) and the
        Greek Androgeus (374);36  everywhere there are the flames as well as the enemy to
        terrify them (337, 431, 505, 566, 600, 632, 664, 705); scarcely have Aeneas and his
        family left their house when it flares up in a sheet of flame (758-9). In short, the
        reader's imagination is constrained again and again to envisage the conquered city
        of Ilium as a sea of flames: it is burning as soon as the Greeks have broken in, it
        collapses at the moment that the city is finally captured (624), and it is from the
        smoking rubble of the sanctuaries that the plunderers loot whatever is left for them
        to pillage. This does not correspond at all with the traditional version: in that, the
        Greeks do not set fire to the city until just before their departure;37  in Euripides (Tro .
        1260) Talthybius orders men to go into the city to start fires while the captured
        women make their way to the ships. This is comparable with Aeschylus' version,
        where Clytaemnestra imagines the victorious Greeks no longer starving in the damp,
28    cold camp on the plain but resting their weary limbs in the comfort of the palaces of
        Troy (Agam . 334). I do not know who was the first to paint this striking picture of
        the battle among the flames of Troy; it may have been the man who first made the
        flames retreat before Aeneas as he fled.38  This was, in my opinion, invented merely
        for the sake of effect; the earlier version is the more probable, since, if you think
        about it, the Greeks had no reason to start a fire which might be as disastrous to

        themselves as to their enemies, and which would consume not only houses and
        temples but also the booty.39  This innovation (probably Hellenistic) suited Virgil's
        purpose admirably; that is why he has deliberately emphasized it, preparing for it in
        Hector's words, not primarily for the sake of effect (although the splendid, terrifying
        picture of the burning city must have appeared vividly before his eyes)40  but above all
        for the sake of the story. As a result the Trojans have to fight not only against mortal
        enemies but also the power of the elements, against which all resistance is in vain;41
        this means that it is not the sacred city of Pergamon, with its mighty towers, that
        Aeneas has to leave, but a smoking heap of rubble and ashes. That is why, when he
        returns to the conquered city, he has to see his own house, from which he rescues his
        father and son, in flames (757), and has to see the sacred  adyta  (764) [shrines], whose
        gods he carries with him, on fire.  Fuit  Ilium  [Ilium is finished]: this is intended to make
        his departure easier, and to enable the patriotic reader to sympathize with his decision.

3—
Aeneas in the Battle

        Aeneas survived the fall of Troy. That was a tradition that was established, and
        already to be found in the famous prophecy in the  Iliad  (20.307). However, when it
        comes to the detailed circumstances of his escape, the tradition splits into countless
        branches. The earliest, that used by Sophocles in his  Laocoon , had Aeneas leave
29    Troy before it was captured. Later, the view prevailed that he fled the captured city,
        rescuing his aged father and the gods of his household. Indeed, he succeeds in
        escaping only because he is protected by Aphrodite, who shields him from both the
        fire and the enemy's weapons. We do not know the source of this mythical version;
        Virgil makes use of it, as we shall see,42  but cannot employ it in his account of the
        actual departure from Troy. For this, there were other versions available, which
        managed without any miraculous element and explained his escape as the result of
        natural means. Aeneas was said to have fallen into the hands of the Greeks, but to
        have been spared by them as a reward for betrayal, or, to use a kinder expression, in
        gratitude for offering guest-friendship to Odysseus, and for his efforts to restore
        Helen (Livy 1.1). But the most popular version seems to have been a legend which
        can be traced back to Timaeus, according to which Aeneas held the citadel to the
        last, and then capitulated on condition that he should be allowed to depart un-
        harmed, and chose to take with him, not gold or silver, but his frail old father;
        granted a further choice in recognition of his virtue, he chose to take the images of
        the gods. At this, the Greeks, disarmed by such piety, not only allowed him to depart
        unharmed with all his worldly possessions and all his household, but even supplied
        him with ships in which to sail away.43  Naturally Virgil retained the piety 

        of Aeneas that is glorified in this version, but he could not make use of any of the
        rest of it: he could not allow Aeneas to be indebted in any way to the generosity of
        the hated enemy. And there was in fact another tradition which also had Aeneas
        holding the citadel, but had him departing without any help from the enemy.44
        Hellanicus, who narrated the fall of Troy as if it were an episode of contemporary
        military history, omitted those parts of the Aeneas tradition which were in any way
        legendary or difficult to believe. It is Aeneas who is credited with the rescue of most

         of the Trojans: he sees in good time that the Greeks have broken in, so that while the
        Greeks are swarming through the city he and his men can occupy its strong fortified
30    citadel which offers shelter for the fugitives. When he realizes that it cannot be held
        for ever, he resolves to rescue at least the people, sacred objects and as many
        possessions as possible, and so, while the enemy is devoting its entire attention to
        the attack on the citadel, he sends the whole baggage-train out along the road to
        Mount Ida. When that is safe, he and the others who have been occupying the citadel
        (part of which has already been captured by Neoptolemus) withdraw from it and
        catch up with those who have been sent on ahead, and are not pursued by the enemy,
        who are totally absorbed in looting.

        It is perfectly possible that Virgil had this very pragmatic account in front of
        him,45  when he was plotting Aeneas' adventures in the night of terror. In Virgil, too,
        Aeneas is warned in good time, so that he is not surprised by the enemy. His first
        thought is to occupy the citadel; he gathers a resolute band around him, then helps,
        successfully for a while, in the defence of the citadel, until Neoptolemus succeeds
        in forcing his way in. The rendezvous which he arranges with his household and
        comrades at a point on the road to the mountains may also have been taken by Virgil
        from Hellanicus, and in both versions a large group of men, women and children
        have gathered there (797-8). But there the resemblance ends. It is noticeable that
        Aeneas cuts a much more splendid figure in the historian's account than in Virgil,
        although the latter certainly had no desire to keep silent about the meritorious
        actions traditionally ascribed to his hero. Virgil, unlike Hellanicus, does not have a
        walled citadel rising up above the city like, for example, the Acropolis at Athens. In
        his version, the battle is concentrated on the palace of Priam, although this should be
        imagined as an extensive range of buildings, protected like a fortress by towers and
        battlements. But Aeneas and his men do not succeed in reaching this fortification
        and making defensive preparations before the enemy reaches it. The handful of
        fighting men that he has collected has been wiped out on the way. Almost  alone ,
31    with only two men, both incapable of fighting, he reaches the palace, which has now
        become the centre of the most furious part of the fighting. He takes part, certainly, in
        the defence of the palace, but he does not succeed in rescuing anyone or anything.
        Still  alone , he returns to his own house, with divine help; and, not in any orderly
        military retreat with closed ranks, but in anxious flight, accompanied only by his
        closest relatives, he finally escapes from the city.

        The warlike, heroic virtues of Aeneas, his swift and energetic resolve, his circum-
        spect, tenacious courage, are certainly displayed much more splendidly in
        Hellanicus. But the stronger and more organized the resistance in that version, the
        more the reader gains the impression that it was armed force that decided the issue: a
        strong walled citadel is occupied by a considerable body of troops under Aeneas'
        command, but they cannot hold it against enemy attack; finally, most of the Trojans
        retreat unmolested by the enemy; only a minority fall during the attack. And that
        was just what Virgil was so anxious to avoid: giving the impression that there had
        been a serious battle with one side winning, the other losing. He wanted to present
        Troy as having fallen to Sinon's false oath, not to the sword of the enemy.46  That is
        why it is emphatically brought to our attention, again and again, that Ilium's fate had
        been decided even before Aeneas awakes. And it is not in the course of the battle

        that the hero himself realizes this for the first time; Hector has already told him in
        his dream, and when, awakened by the noise of battle, he sees from the roof of the
32    house the raging firestorm, he realizes with lightning speed that it is too late to
        rescue anything. When he nevertheless snatches up his weapons, it is not with the
        hope of being able to ward off destruction, but rather in the rage of despair and with
        certain death before his eyes:

arma  amens  capio,  nec   sat  rationis  in  armis:
          sed  glomerare  manum   bello  et  concurrere  in  arcem
          cum  sociis  ardent  animi: :furor  iraque  mentem
          praecipitant  pulchrumque  mori  succurrit  in  armis .47

        [out of my senses, I grasped my arms: not that I had any plan for battle, but simply a
        burning desire to muster a band for fighting, and rally with my comrades at some
        position of defence. Frantic in my fury I had no time for decision; I only remem-
        bered that death in battle is glorious]. This mood would surprise us if we, and
        Aeneas too, had not already been prepared for it by the vision of Hector, which is
        still affecting Aeneas, though he is not conscious of the fact. And, before he can
        come to his senses, Panthus, too, runs up to him and confirms that things could not
        be worse. The will of the gods ( numine  divom  [336]) is thus the only explanation for
        Aeneas' decision to plunge into the fighting after all; but to his companions who
        crowd around he cannot promise victory, only death, as the reward for the struggle
        (333);48  so too the last defenders of the stronghold of Priam see death already before
        them (446f.), and although it is the desire to help them that drives Aeneas up onto
        the battlements, he knows very well that all he is doing is bringing reinforcements to
        men already vanquished ( vim  addere  victis  [452]). So there is no question of resist-
        ance by powerful, organized troops. It is only by chance that a few men gather round
33    their leader Aeneas, and in other passages too the poet takes pains to make us see his
        hero as an isolated figure: standing as a helpless onlooker on the roof of the palace,
        he has to behold the murder of Priam; then he looks round in despair and sees that he
        is alone; at that moment the rage of despair seems to overwhelm him once again,
        and his divine mother has to save the lives of him and of his family. Aeneas'
        narrative mentions no heroic deeds; the only thing he boasts of is that he made no
        attempt to avoid death (431ff.). The tradition knew of no particularly spectacular
        deeds performed by Aeneas during the night-battle, and it would have been in bad
        taste to have introduced any invented ones. On the other hand, the first-person form
        of the narrative came as an advantage for the poet in this passage. When a narrator
        says nothing to his own glory, the reader can interpret this as modesty, and fill in the
        gaps out of his own imagination. For Virgil, more important than any successful
        feats of arms was the act of  pietas  which constituted Aeneas' chief claim to fame:
        his rescue of his father from the burning city. This might have been combined with
        Hellanicus' account, but not very easily: it would have been difficult to explain why
        the son was carrying his father on his own shoulders if they were leaving together
        with baggage-carriers, soldiers and a whole crowd besides. The transformation
        made by Virgil led quite naturally to the image which, more than anything else in
        the entire story of Aeneas, has imprinted itself deeply in every reader's mind.

4—
Panthus and the Penates

        Panthus is called  arcis  Phoebique  sacerdos , that is, as commentators have rightly
        explained, the priest of the sanctuary of Apollo on the citadel.49  We know from a
        tradition mentioned first by Servius  ad  loc . that Virgil was not the first to make him
        the priest of Apollo. Indeed, the  Iliad  already assumes a close connection between
        Panthus and Apollo, when the god (15.521) protects Polydamas, son of Panthus, and
        the poet explains 'Apollo did not allow the son of Panthus to fall amongst the
        fighters in the front rank'. It may have been this very line which generated the
        legend. In Virgil, Panthus comes down from the citadel and is thus able to give
        Aeneas the most reliable news; but that does not exhaust the significance of his
        entrance.

34    Virgil there was no doubt that Aeneas rescued the Trojan Penates from the
        vanquished city. They are the gods of the hearth of the Roman state, as they had
        previously been the gods of the states of Alba and Lavinium. Every Roman doubt-
        less believed that they were also the Penates of the Trojan state, not simply the
        household gods of Anchises. Virgil, at any rate, does not allow us to doubt that this
        is his conception of them, from the moment that he first mentions them:  sacra
        suosque  tibi  commendat  Troia  penates  (293) [Troy entrusts to you her sanctities and
        her Guardians of the Home], said Hector to Aeneas in the dream, and, also in the
        dream, Aeneas saw him carry Vesta and the sacred flame from the  adyta  penetralia
        [inner shrine] as representatives of the  sacra  penatesque  [sanctities and Guardians
        of the Home]: these  penetralia 50  were the equivalent of the Roman  penus  Vestae
        [sanctuary of Vesta]. Furthermore, whenever the Penates are mentioned later in the
        poem, they are never spoken of as the family-gods of Aeneas, but only as the gods
        of Troy. If Aeneas is to rescue these national Penates from Troy, he must first get
        hold of them. Where were they? According to Hellanicus (Dion. Hal 1.46) the 

        

 [the traditional sacred objects of the Trojans] were on the
        citadel; Virgil too accepts this as a traditional datum. Now, Aeneas could have
        carried these  sacra  [sacred objects] with him when he comes down again from the
        citadel, but this solution is prevented by the same religious considerations which
        later (717) make it necessary for Anchises to carry them, since Aeneas himself is
        bloodstained and must not touch them. So too the worst sacrilege committed by
        Diomedes and Odysseus was considered to be that they had dared to lay blood-
        stained hands on the image of the goddess (167). Thus one tradition, known to us
        only from the  Tabula  Iliaca , proved very convenient for Virgil. On this, a man
        whose name can unfortunately no longer be established,51  gives Aeneas a casket, the
        sacred  aedicula  [small shrine], which is shown again later as they leave the city.
        Virgil transfers this rôle to Panthus the priest of Apollo:  sacra  manu  victosque   deos
         parvumque  nepotem  ipse   trahit  (320-1) [leading his little grandson by the hand and
        carrying his sacred vessels and figures of his defeated gods]. I believe that there can
        be no doubt that these  sacra  victique  dei  [sacred vessels and defeated gods] are not
        intended to be the single  simulacrum  [image] of Apollo but the very objects which
        Hector had described a few lines before as  sacra  suosque  penates ;52  the two lines

35    even echo each other in their form, in that  sacra  comes in the same position in the
        line each time, and the  victi  dei  are the same as the victi penates , as they are called at
        1.68 and 8.11. Panthus rescues these  sacra  from the citadel and brings them down to
        Aeneas, in whose pious and courageous care he knows they will be safest. The
        dream is thus promptly confirmed. Panthus then follows Aeneas into the fight and
        falls (429);53  there was no need for Virgil to state explicitly that he did not take the
        sacred objects and his little grandson with him, but left them in Aeneas' house.
        Consequently Aeneas takes over the duties of the priest: he asks his father to carry
        the  sacra  patriosque  penates  as they leave, and immediately afterwards calls them
        Teucri  penates  (747). It would be excessively pedantic, and an insult to the intel-
        ligence of his readers, if at this point the poet were to emphasize explicitly that these
        are the same as the  sacra  Troiaeque  penates  and the sacra  victique  dei  that he had
        mentioned before.54

36

5—
Coroebus

        Virgil deliberately chose not to give a general description of the night of slaughter
        such as we read in Quintus and Tryphiodorus. His need to concentrate the action
        forbade any such attempt. All that we learn of the Night Battle is what Aeneas and
        his men experience on the way to the citadel and on the citadel itself; and this brings
        the events into sharper focus than if we saw the whole panorama from a bird's eye
        view. We go with Aeneas through the narrow streets of the ancient city, past the
        houses that have been forced open and the shrines that have been violated, and see
        the corpses of the slain strewn everywhere, lying where the enemy overtook them
        unaware (363ff.), and we become witnesses of what is perhaps the Trojans' only
        piece of good fortune, and then of its inevitable unfortunate outcome. It was prob-
        ably Virgil himself who introduced into the story of the sack of Troy the stratagem
        of exchanging armour – though doubtless there were historical precedents;55  it is
        also natural that the Trojan would be able to tell the story of an incident which does
        not appear in the Greek accounts of the victory; only an excess of invention would
        have been a misjudgement.

        Virgil placed Coroebus in the foreground here, and to good effect. In the later
        tradition he is represented as a suitor of Cassandra, succeeding Othryoneus ( Iliad
        13.363) when he is killed by Idomeneus. The significance of his proverbial stu-
        pidity, allegedly invented by Euphorion (Serv. on 341), cannot be established.
37    Perhaps it developed from the foolish boasting of Othryoneus (13.366) and was
        transferred to him by Quintus (13.175); perhaps it was also based on the reckless-
        ness with which he cast his bride's warnings to the four winds. Virgil justifies him
        with a single word and calls on the listener's pity:  infelix , qui  non  sponsae  praecepta
        f  u  r  e  n  t  i  s  audierit  (345) [it was disastrous for him that he had not heeded the wild
        warnings of his princess] – that was divine destiny. But it seems that he did not wish
        to obliterate his traditional characteristics altogether: it is Coroebus who, excited by
        his first lucky success, immediately feels renewed hope and attempts to stave off
        inevitable destiny by means of a ruse (unobjectionable in itself).56  The younger men
        are caught up by his plan. Significantly, Aeneas here mentions only the others ( hoc

omnis  iuventus  laeta  facit  [394] [all our company followed his example in high
        spirits]); he himself is not to be thought of in borrowed arms.

        At first the trick has the desired success. It is a well-known dramatic device,
        which Sophocles is particularly fond of using, to make an apparently successful
        early achievement increase the effect of the subsequent disaster. At the same time,
        this successful phase of the battle serves to strengthen the emphasis of the whole
        narrative. Where before we saw only the Trojans conquering or dying, now we see
        the Greeks too, fleeing in masses; no wonder Aeneas dwells on the memory (399-
        40; 421). But Coroebus gives Virgil the opportunity he desired to weave the pathetic
        fate of Cassandra into the action (rather than mention it in a separate episode, which,
        as we have said, he generally avoids):57  Coroebus falling in battle for the sake of his
38    bride is a very happy invention which, in my opinion, we should credit to Virgil.58
        The young hothead forgets the caution required by his disguise and flings himself
        upon her captors; his companions do not desert him; the noise of the fighting attracts
        the enemy, who gather from all directions; the ruse is discovered:59  Coroebus falls,60
39    and once again Cassandra has to see her own prophecy fulfilled before her very
        eyes. But it is true tragic irony that it is the very attempt to avert the ruinous destiny
        that leads to ruin: the Trojans, disguised as Greeks, fall at the hands of their own
        compatriots.

6—
On the Citadel

        During the fighting, which wipes out nearly all his followers,61  Aeneas and two men
        unfit for battle who cling to him for protection are separated from the others. They
        hear the noise of the fighting raging around Priam's palace; one has to imagine it as
        being not far from the temple of Athena, which also stands on the  arx . Now the last
        act of the drama begins: the fall of Troy culminates in the death of King Priam. This
        symbolic use of the poetic architecture appears so obvious to us now that, as far as I
        am aware, no interpreter has commented on this example of it in Virgil as being
        anything special. But here, as so often, it is one more triumphant success for the poet
        that he has made us take his innovation for granted. We know of no tradition which
        represented Priam's death as the crowning event of the sack of Troy. In Polygnotus'
        Sack  of  Troy  at Delphi, Priam lies slain while Neoptolemus, striding over Elasos,
        whom he has just killed, swings a deadly blow at Astynoos; Pausanias informs us
        that, according to Lesches, Neoptolemus killed Priam 'in passing' (10.27.2). Thus,
        even in the accounts which give only the major episodes of the sack of Troy, in
        Apollodorus ( epit . 5.10) and Tryphiodorus (634), the death of Priam is certainly not
        placed in the final, most emphatic position, and in Quintus, although it is shifted so
        that it comes last among Neoptolemus' deeds (13.220), it is followed not only by the
        death of Astyanax and other episodes but also by the fall of Deiphobus and general
        descriptions of the fighting. Indeed, narrative in early epic was essentially concerned
        with conveying information about events; from that point of view the death of Priam
        was certainly an important occurrence in its own right, and indeed it was one of the
40    major episodes of the sack of Troy that were depicted in archaic art, but it was not
        presented as being of particular significance for the fall of Ilium. The aged king was

        a weaker obstacle than Elasos and Astynoos, even though they were no more than
        ordinary soldiers. But for a poet arranging his material from an artistic viewpoint, it
        was impossible that Priam should be killed 'in passing'. Instead, his death becomes
        an image that represents the fall of Troy. It forms the chief climax of the book, and
        its effect is not to be weakened by the addition of trivial or less important material.62
        But Virgil's art is too discreet to compel us to feel this by the use of some high-
        sounding phrase. The best way to achieve this effect is for the final battle to take
        place around Priam's palace, and for the last opponent whom Neoptolemus en-
        counters to be the king himself; and when Aeneas turns back at this point and
        abandons the struggle, this is not because he reasons 'now Priam is dead, so it is all
        over' (which might be artistically satisfying but would not be true); the peripeteia  is
        motivated, again in an apparently very simple way: Aeneas, who has seen the
        ignominious death of the aged Priam, is suddenly seized with anxiety about the fate
        of his own aged father.

        Aeneas' position during these last scenes is quite clear. The palace is under attack
        from the front. To help defend it, Aeneas needs to reach the roof by means of a rear
        entrance; but from the roof it is only the immediate threat that can be fought off, the
        attempt by the Greeks to storm the battlements by using a  testudo  [a shelter of
        shields, resembling a tortoise]. When Neoptolemus succeeds in breaking down the
        gate and forcing his way into the  vestibulum , across it and then into the  atrium , the
        defenders on the roof are reduced to the condition of helpless spectators. And, of
        course, from the roof they can see everything that is going on in the  atrium . Virgil
        imagines it as having a large central opening, perhaps more in the style of a Greek
        

, but in any case large enough to allow the massive household altar with its
        Penates63  to stand in its centre, nudo  sub  aetheris  axe  (512) [bare to the heavens], as
41    Virgil expressly emphasizes. The women and Priam have taken refuge by this altar.
        While Neoptolemus and his men are rampaging inside the palace, the Trojans
        remaining on the roof disappear one by one. Some try to escape by jumping down
        from the roof onto the ground outside, others fling themselves in despair into the
        flames. When Aeneas looks round, he finds he is alone.

        For the reasons given above, we might have expected Priam's death to have been
        described in some detail, with a formal speech and reply in accordance with the
        conventions of epic. There is something painful, almost comic, if one has to vis-
        ualize Aeneas witnessing all these tragic happenings as an inactive spectator on the
        roof. Virgil has made use of an original device to tone down this effect. First Aeneas
        states quite briefly (499-502) that he has seen with his own eyes how Neoptolemus
        and the Atridae stormed through the palace, and how Priam fell at the altar; then the
        thalami  [bed-chambers] collapse; wherever there is no fire stands the foe.64  And now
        (506) the narrative makes a fresh start with the ultimate fate of Priam,  forsitan  et
        Priami  fuerint  quae  fata   requiras  [you may also want to know how Priam met his
        end], but this is described in such a way that the narrator vanishes from our field of
        vision. We have no impression that we are listening to an eye-witness. Indeed we
        might be justified in doubting whether Aeneas himself could possibly have observed
        the whole sequence of events, as he describes Priam putting on his armour, what
        Hecuba said, etc. Thus here, too, Virgil does not adhere strictly to a first-person
        narrative, but sacrifices it to the higher artistic economy of the work.65

42

7—
The Death of Priam

        The mythographic tradition says that Neoptolemus killed Priam at the altar of Zeus
        Herkeios. Quintus and Tryphiodorus appear to have had no other version in their
        sources. Quintus does not let the king perish in total silence but gives him one more
        speech pleading for death, which is welcome to him after all his sufferings,66  to
        which Neoptolemus replies that he was going to kill him anyway and had no
        intention of sparing an enemy's life, 'since men love nothing so much as their own
        lives'. Tryphiodorus gives no details; he only stresses the cruelty of Neoptolemus,
        who would not allow himself to be moved either by pleas or by the white hairs of
        the king, which once moved Achilles himself to pity. Here the atmosphere surround-
        ing Neoptolemus is quite Virgilian: both writers base their material on the
        Hellenistic poets.

        In Virgil the scene is enriched with a series of subsidiary motifs: Priam arming
        himself, the presence of Hecuba, the death of Polites, the feeble attack by Priam. We
        know of no poetic version of the tale that corresponds to this; but can all of it be
        Virgil's invention, transforming the dry bones of the traditional narrative into a
        scene of dramatic movement? I think not, since more or less close analogies for
        almost all the individual incidents can be found elsewhere.67  Priam's arming and his
        attempt to fight: Polygnotus painted a breastplate lying on the altar of Zeus (Paus.
43    10.26.5); Robert (Die  Iliupersis  des  Polygnot  67) interprets this as showing that
        Priam was about to put on his armour when he was surprised by Neoptolemus.
        Robert also refers to a sarcophagus relief on which the aged king is dropping a
        sword with which he had been fighting. The presence of Hecuba: the  Tabula  Iliaca
        and other representations68  show her sitting on the altar beside Priam; in Euripides
        she says that she was an eye-witness of his death ( Tro . 481). Polites' death at the
        hand of Neoptolemus: Quintus 13.214, admittedly not related to Priam; but the death
        of the son before his father's eyes reminds us that on the earlier Attic vases the death
        of Astyanax was generally associated with that of Priam, in that they show the body
        of the slain child lying in the lap of his grandfather as his grandfather himself is put
        to death.69  The poetic tradition does not associate them in this way. I do not dare to
        contradict Robert, who attributes the spontaneous appearance of this motif in ar-
        chaic art to the desire to show as much as possible in one picture; but it would be
        strange if the poets had not taken up this effective motif once it had been created.
        But if, say in Hellenistic times, the son Polites was substituted for the grandson
        Astyanax,70  that can easily be explained by the overwhelming importance that the
        tragic poets in particular had meanwhile conferred upon the version of Astyanax's
        death with which we are familiar.

        In considering all these separate components, we have not yet touched on the
        most important thing: the action and the motivating mood; yet it is precisely this that
        will be Virgil's own, for the whole scene bears the unmistakeable imprint of his
        genius. Priam's death is not that of a passive victim of the fighting; nor does death
        come to him as a welcome release; nor again does he whine like a coward or plead
        for his life. He wished to die as a warrior, and although at first he yields to the

        prayers of his aged wife, his old heroic blood surges up when he see the death of his
        son; and he does die a warrior's death. This arouses in the listener not simply pity
        but also respect and admiration, and tempers the dreadful anguish of the events with
44    a trace of sublimity. From the point of view of technique, the old man's throw of the
        spear and his last angry speech are of the utmost significance. Blow follows upon
        blow, as required by the dramatic mode of composition, and each blow is motivated
        by the one that precedes it. If Priam had been murdered while he was just sitting
        there quietly, it would have seemed an unprepared, almost accidental occurrence,
        hanging in the air. Hecuba's intervention is necessary, so that she may become an
        active character instead of a passive one, and also to bring Priam to the altar in spite
        of the fact that he is armed. Finally, it is true that Neoptolemus is cruel and heartless,
        and also that he commits a most dreadful outrage against the gods, not only by
        killing a man at the altar, but because he himself drags the old man in the most
        brutal manner to the altar in the first place, as if to butcher him for a sacrifice (here
        Virgil goes further than any of our other accounts); however, he is not simply a
        bloodthirsty butcher who kills everything that stands in his way. He is inflamed by
        his aged opponent's scornful words and by his attack, and the brutal deed can thus
        be seen as the result of an upsurge of an angry desire for vengeance. He still
        commits a brutal act, but Virgil avoids giving the effect of an unmotivated atrocity.

        The closing words with their reference to the contrast between Priam's former
        greatness and his pitiful death would seem superfluous if it were not that the style
        demands an epilogue of this kind, to underline as it were the significance of the
        narrated events. This is not the poet's objective account, but the speech, let us say
        the

  of the compassionate Aeneas;71  these last lines lead us back to him.

45

1—
Helen and Venus

        The death of Priam forms the turning-point. It puts an end to the battle for the city,
        and it instigates Aeneas' flight. For the first time, Aeneas is seized by shudders of
        fear. Up to this point he had been carried along by a wild fury of despair. Now the
        fate of the house of Priam and his family seems to him to be an image of what will
        happen, or has already happened, to his own household. He immediately looks
        around – he has been oblivious to his surroundings during the final grim drama –
        and finds himself alone.

        This is where the Helen episode (567-88) begins. The lines survive only in
        Servius. In my opinion there cannot be the slightest doubt that they are not the work
        of Virgil. The facts concerning their transmission and the way that they offend
46    against Virgilian linguistic usage would alone suffice to prove this.72  There are also
        other reasons for doubting them. Two of them were pointed out as early as Servius,
        to explain why Varius and Tucca deleted the lines:  et  turpe  est  viro  forti  contra
        feminam  irasci , et  contrarium  est  Helenam  in   domo  Priami  fuisse  illi  rei , quae  in
        sexto  dicitur , quia  in   domo  inventa  est   Deiphobi , postquam  ex   summa  arce  vocave -

rat  Graecos  [it is unbecoming for a brave man to be angry with a woman, and,
        besides, the presence of Helen in Priam's palace contradicts the statement in Book 6
        that she was found in Deiphobus' house after she had summoned the Greeks from
        high on the citadel]. Both these reasons are valid although they require modification.
        It is not  irasci  which would dishonour Aeneas; but I am convinced that Virgil could
        never have allowed his pious hero to think even for a fleeting moment of killing a
        defenceless woman (it is not as if she were Camilla, exulting in battle), above all
        when it is a woman who has sought protection at the altar. How could such an idea
        be consistent with the deep revulsion with which he has just narrated the violation of
        the sanctity of an altar? And this time it is at the altar of Vesta, that is, of the very
        goddess who had been entrusted to Aeneas' protection together with the Penates.
        Moreover, it is only later that Aeneas learns of Helen's treachery, from Deiphobus
        in the Underworld; the events of the past few years might well give him reason to
        curse Helen as the cause of the whole war, but would hardly put into his head the
        insane notion of killing her. Moreover, the passage obviously contradicts the ac-
        count in Book 6 on several points: a Helen who had given the fire-signal to the
        Greeks, who had delivered Deiphobus defenceless into their hands, did not need to
        fear their revenge. This contradiction, like so many others that occur in the  Aeneid ,
        might be attributed to the unfinished state of the work; but if my interpretation
        above (n. 27) is correct, Virgil had this episode of Book 6 in mind when he was
        composing Book 2, so that this explanation is impossible in this case. Moreover, if
        Venus' words  non  tibi  Tyndaridis facies  invisa  Lacaenae  etc. (601) [you must not
        blame the hated beauty of the Spartan Tyndarid] refer to this intention of Aeneas to
        attack Helen, what justification can there be for the following phrase,  culpatusve
        Paris  [nor is Paris to blame], for Aeneas cannot have given him a single thought
        during the whole of this scene? Finally a technical argument which, as far as I am
        aware, has not been advanced before. The words  scilicet  haec  Spartam   incolumis
         patriasque  Mycenas  aspiciet  etc. ['So!', thought I, 'shall she unharmed, again see
47    Sparta and Mycenae the land of her birth?'] would be the only soliloquy by Aeneas73
        in his accounts of adventures in Books 2 and 3. It is obvious what an unnatural and
        frigid effect is created by any such soliloquies in a first-person narrative, let alone
        lengthy ratiocinations of the kind that occur in this example; they belong to the
        world of some mannered late Greek romance. We would have to accept this as a
        lapse of taste on Virgil's part if the passage were not open to objections on other
        grounds, but, in my view, Virgil would have been at pains to avoid anything of this
        kind, perhaps strengthened in his attitude by Homer's example. We should remem-
        ber that Odysseus never once represents himself as delivering a soliloquy
        throughout the entire course of his adventures.74  It is conceivable that the ancient
        commentators on the  Odyssey  pointed this out and showed how very different it was
        from the extended soliloquies in  Odyssey  5 and 6; in that case, Virgil would have
        been aware of this contrast and it would have come naturally to him to adhere to the
        convention.

        In short, I take the spuriousness of these lines to be proven. But I am inclined to
        believe that there was in fact a lacuna at the point where they were inserted. For,
        even if we are prepared to accept the fact that line 589 is connected by  cum  for no
        good reason, and that the allusion to Helen and Paris by Venus in her speech is not

        directly motivated or prepared by anything that has gone before – and that would not
        be totally impossible – yet when the goddess takes the hero by the right hand and
        restrains him,  dextra  prehensum  continuit  (592), we certainly ought to be told what
        he is being restrained from; but there is nothing at all about that in the lines of Virgil
        that have survived. That Virgil should have written Venus' speech without giving
        any explanation of what had led up to it, namely Aeneas' intentions, seems as
        incredible to me as it did to Thilo (loc. cit.); in that case we must agree with Thilo's
        conclusion, that Virgil did indeed originally write some lines, which are now
        missing because he struck them out and did not put anything in their place. What
        was in these lines? What decision had Aeneas taken?

        In the first place, it can  not  have been the decision to return to his family. For in
        that case Venus' admonition would have been superfluous. The argument that she
        might not have known his unspoken intentions is not worth refuting. Moreover the
48    poet has made every effort to establish that it is only because of the goddess that
        Aeneas is reminded that he must turn back to look for his family. Not that he is
        deficient in love and piety; but we should remember the situation: Aeneas is stand-
        ing alone on the roof of the palace; fire and foe all around; it seems impossible to get
        through, nor does there seem to be any hope that his forsaken household could have
        escaped the twofold raging death. His own escape and the safety of his household
        are both expressly attributed to the miraculous intervention of the deity. Since
        Aeneas cannot count on this in advance, it is understandable that he has no thoughts
        of flight when the reward if he succeeds in getting through – highly improbable in
        itself – would be to see the ghastly scene that he has just witnessed enacted even
        more horribly in his own house. This explains one part of Venus' exhortation: she
        has protected his household so far, she will lead Aeneas himself through unharmed;
        he may follow her commands without fear (606ff.). It is completely in character for
        Venus, who in Virgil, even in serious moments, is almost always something of a
        tease, that she did not go to the heart of the matter immediately, but pretends to be
        surprised that Aeneas is in a furious rage instead of worrying about his family
        (which is also her family,  quo  n  o  s  t  r  i  tibi  cura  recessit  [how can your love for us
        have passed so far from your thoughts?]); it is as though she wishes to take pleasure
        in his astonishment first, before she gives him her comforting assurance.

        Neither the goddess' allusion to Helen nor her revelation of the hostile gods has
        any direct connection with her exhortation. Both would obviously tend to dissuade
        him. Some ancient editor invented the Helen episode in order to motivate the
        dissuasion. He was not an uncultured man; not a poet, however, even if he did know
        how to imitate Virgil's style if need be; but he was familiar with epic tradition and
        poetry; it was the Menelaus and Helen episode in the  Iliu  Persis  that gave him his
        idea – Menelaus, too, is prevented by Aphrodite from wreaking vengeance; in
        writing the scene he borrowed from the scene in Euripides'  Orestes , in which
        Pylades incites Orestes to murder Helen.75  Thus his technique of imitation is very
49    similar to Virgil's own; the whole conception, however, is un-Virgilian, as I have
        shown above. Furthermore, it is inconceivable that Aeneas should have considered
        taking up the fight again in the hope of achieving a victory. Indeed, the poet has
        made his despair clear from the beginning, with all the means at his disposal.
        Besides, this would not explain the reference to Helen.

        Aeneas has come face to face with death, and there is only one decision that he
        can have considered: to go to meet death rather than remain passively waiting for it.
        His choice was between the quickest way, putting an end to his own life by his own
        hand,76  and seeking death among the dense ranks of the enemy, perhaps in the hope
        of first wreaking his revenge on Neoptolemus for Priam's death. Although the first
        alternative would have provided splendid dramatic tension and a good motivation
        for the intervention of his divine mother, yet her own words77  seem to recommend
        the latter. We can see why Virgil eventually rejected the idea. It would have de-
        veloped into a repetition of what Aeneas had said at the beginning of the battle –
        furor  iraque  mentem  praecipitant  pulchrumque  mori  succurrit  in  armis  (316) [fran-
        tic in my fury I had no time for decisions; I only remembered that death in battle is
        glorious] – and would have infringed a fundamental rule of Virgil's technique, that a
        climax should be approached gradually. But the second alternative would provide a
        complete explanation for Venus' intervention and her speech. She offers the des-
        pairing hero a means of escape by her divine assistance (note that at this stage she
50    says nothing about fleeing from the city), she gives him the opportunity to fulfil the
        claims of  pietas  towards his family; but she does more than this, she shows him that
        his  furor  and ira  (594f., cf. 316) [frenzy and anger] are directed not against the
        consequences of human action, but against a decree of the gods. That is the meaning
        of the lines

non  tibi  Tyndaridis  facies  invisa  Lacaenae
         culpatusve  Paris , divom   inclementia , divom
        has  evertit  opes  sternitque  a  culmine  Troiam .

        [you must not blame the hated beauty of the Spartan Tyndarid, or even Paris. It was
        the gods who showed no mercy; it is they who are casting Troy down from her
        splendour and power]. Her revelation of the hostile gods serves the same purpose,
        and is not intended to show, for example, that further resistance is in vain. She
        mentions Helen and Paris, not Sinon and Neoptolemus, because Virgil is employing
        the well-known convention, of which the tragedians were particularly fond, whereby
        one refers back to the first causes of misfortune. In this case he follows the usage of
        tragedy very closely78  In Aeschylus the nuptials of Paris, 'destroyers of friends', are
        cursed (Agam . 1156), and in Sophocles Paris is cursed by Ajax's men. But it is
        Euripides who is particularly rich in gruesome imprecations and bitter accusations
        against Helen as the original cause of the war. Trojans79  and Greeks80  alike hate her,
        hold her responsible for all their miseries, and wish her to suffer and perish; the
        mood in which we have to imagine Aeneas is matched most closely by the words of
        the Trojan women ( Hec . 943) as they go into slavery, 'cursing Helen, sister of the
        Dioscuri, and the shepherd of Ida, unfortunate Paris; for their wedding has driven us
        to miserable exile'. And yet she had been exonerated of all responsibility by the one
        who had most reason to curse her. In Homer, Priam spoke these immortal words in
        reply to her self-reproaches: 'I do not recognize you as guilty; it is the gods who are
        to blame. It is they who sent me the war which has caused so much weeping' ( Iliad
51    3.164). That vexed Euripides; in order to counter this pious yet sacrilegious toler-
        ance, he composed the debate between Helen and Hecuba in the  Troades , and when

        Helen puts the blame on the gods, he makes Hecuba tear her case to pieces with the
        utmost scorn. Virgil, of course, knew this scene. His own kind of piety causes him to take
        sides, and Aeneas hears from the mouth of his divine mother that Priam had spoken the
        truth. But if the gods desire Troy's fall, a pious man should behave with quiet resigna-
        tion, not rebellion or despair. Aeneas is brought by Venus to this state of resignation.

        It is probably, though in my opinion not absolutely necessarily, to be assumed
        that when Venus mentions Helen and Paris it is because Aeneas had blamed them
        either in words or in his thoughts. I do not know in what form Virgil gave, or
        intended to give these thoughts; a brief exclamation could have been enough, which
        need not have been expanded into a soliloquy; or there might have been simply a
        description of the emotions which made Aeneas wish to go to his death.

2—
Vision of the Gods

        The vision which Venus unveils to Aeneas has a much more powerful effect on him
        than her mere words. He sees with his own eyes what is hidden from mortals, and no
        mortal had yet ever seen. Sometimes one deity grants a favoured mortal the privi-
        lege of seeing him or her with his own eyes. But in this vision the veil which screens
        from mortal sight the whole world of the gods and their sway on earth is pulled
        aside. The motif is borrowed from the  Iliad  (5.127) but it is developed very much
        more powerfully. In the  Iliad , Athena gives Diomedes supernatural powers of sight,
        so that he can distinguish gods from men on the battlefield and avoid fighting with
        them; however, that means that he recognizes only those gods with whom he comes
        into contact himself. Virgil's inspiration, too sublime even for the poet's words to do
        it justice, almost too vast for the imagination to grasp, arouses misgivings for that
        very reason. We might easily believe it if the poet himself described it; but, as it is, it
        is narrated by Aeneas as an eyewitness. We therefore feel entitled to clear, tangible,
        concrete images. Neptune, for example, capable of uprooting the whole city from its
        foundations, is represented in a way that almost goes beyond our powers of visuali-
52    zation. Jupiter, who imbues the Greeks with courage and strength and incites the
        gods themselves to fight against Troy, is a figure that completely baffles any attempt
        that might be made to imagine him in physical terms, and even if in this case Virgil
        tactfully allows Venus not to draw Aeneas' attention to him explicitly, as she does
        with the other gods, yet Jupiter must be among the  numina  magna  deum  [giant
        powers of gods] that Aeneas sees.81  Juno stands as 

 [defender] at the
        Scaean Gate and summons the Greeks from the ships – what, still? one asks in
        amazement; for it was long ago that Androgeos had rebuked the men he took to be
        his companions for coming so late from the ships; we had been under the impression
        that there were no more left to come by the time that Priam's citadel fell. If it were a
        matter of a panorama of the whole sack of Troy, we could understand what Juno
        was doing. She does not put her hand to the task herself, for that would hardly be
        seemly for the  regina  deum ; but, as far as she is concerned, the city she hates cannot
        be overwhelmed by the enemy soon enough; so she stands at the gate and calls
        furiously across the plain, and her cry spurs on the Greeks to make haste with the
        destruction of the city.

        The starting-point of Virgil's conception can be traced with the help of Tryphio-
        dorus. He too depicts the participation of the gods (559ff.), but as part of his general
        description of the night of terror. Enyo rages through the streets all night, accompa-
        nied by the gigantic Eris who inflames the Argives to battle, and finally Ares arrives
        to grant them victory. From the citadel terrifying shouts are heard from Athena as
        she shakes her aegis. Hera's tread makes the aether rumble; the earth trembles,
        shaken by Poseidon's trident; Hades leaps up in horror from his throne. All this is
        simply a copy of the picture that introduces the Battle of the Gods in Homer,82  with
        only a few changes in detail to fit the new situation: Ares too is on the Greek side
        now, Athena no longer stays on the shore but stands on the citadell as she does in
        Virgil, and as Ares does in Homer.83  The other divergences from Homer, which
53    Tryphiodorus and Virgil have in common, are unimportant. They both mention
        Hera, both give Athena her aegis and Poseidon his trident. As we can see, there is no
        reason at all to suppose that Tryphiodorus knew Virgil's description and made use
        of it. In every essential he keeps closer to Homer than to the Roman poet, except that
        Zeus does not appear in his account, whereas in Homer he sends peals of thunder
        from on high, and Virgil shows him doing something altogether different. Every-
        thing that Virgil adds in order to make the scene more vivid and to present in visible
        symbols the enmity of the gods towards Troy is absent from Tryphiodorus. But
        surely no one will doubt that the scene in the  Iliad  is the direct or indirect model for
        Virgil's scene; indirect, in my view, since Tryphiodorus also made use of it, and
        both of them made the same minor changes. Any famous version of the Sack of
        Troy, we may assume, will have included a scene showing the hostile gods taking
        part in the final struggle of the great war, on the lines of Homer's Battle of the Gods;
        but now there is no god fighting on the side of the defeated. Virgil realized that this
        would make a magnificent finale for his Sack of Troy, and reshaped it for his own
        special purposes. First it had to be changed into narrative in the first person; conse-
        quently the scene had to become visible to Aeneas.

        Virgil found a means of achieving this in Venus' intervention, and was thus able
        to make the thrilling scene into an integrating component of the entire action: it is
        indispensable in that it convinces Aeneas through the evidence of his own eyes. But
        the scene has not completely lost its original purpose, that of concentrating the
        mighty struggle into one magnificent symbol. In the case of Jupiter, Virgil does
        without the concrete representation of his actions required by the new context, and
        he is not afraid to introduce an anachronism into his portrayal of Juno. Other
        singularities can easily be explained by the particular nature of his poem. Mars, the
        ancestor of the Romans, cannot appear as one of the  inimica  Troiae  numina  [powers
        not friendly to Troy]. Athena does not shout – no goddess shouts in Virgil – and
        consequently there is something rather insipid about the simple phrase  summas
        arces  insedit  [sits on the citadel's height]. Jupiter supplies the crowning touch: it is
        only when the Almighty himself supports the enemies of Troy that all hope is lost. 

3—
Venus' Protection

        Venus' warnings, instructions and promises refer only to the immediate problem,
54    how Aeneas is to get from the citadel to his father's house. Perhaps this is not
        obvious at first hearing, but it is if you consider it carefully; we would expect Venus
        to say something about what is to be done after that: that Aeneas is to leave Troy,
        together with his household, that he will be able to leave it safely, and so forth. But
        the words  eripe  nate  fugam  . . . nusquam  abero  (619) [son, make your escape . . . . I will
        be near you everywhere] are not to be taken in this sense; that is made clear by the
        addition of the explicit  et  tutum  patrio  te  limine  sistam  [and set you safe at your
        father's door]. The economy of the epic (one might almost say the economy of the
        drama) requires that the effect of the Venus scene should be limited to this much;
        otherwise the scenes that follow could not be presented as the poet intended. Venus
        could not promise her protection for the departure – for in that case the loss of
        Creusa and Aeneas' anxious confusion would be impossible; nor could she recom-
        mend the departure at all, since this would exclude in advance the possibility of
        Anchises' refusal and everything that goes with it. But there was a version of the
        story in which Aeneas and his family are guided out of Troy by Venus; it has
        survived in pictorial art,84  it is in Tryphiodorus,85  and was also known to Quintus
        (13.326ff.); indeed the detail mentioned both by him and by Virgil, that the fire
        retreated before Aeneas, and the enemy's missiles were unable to injure him, allows
        us to conclude that there was an established tradition about the nature of the goddess'
        guidance.86  Sophocles, who in his Laocoon  shows Aeneas and his family leaving
        Troy before it fell, cannot have said anything about divine guidance of this kind, but
        in his version Anchises, who urged the departure, acts in accordance with warnings
        from Aphrodite. Thus Virgil has made as much use of this tradition as he could
        without prejudice to his intentions for the rest of Book 2. It is only when we
        remember the original version that it seems remarkable that Venus should protect
        the way from the citadel to Aeneas' house, and then disappear, when, as she herself
        points out, the house was surrounded by swarms of enemy troops.

55

4—
Anchises and the Auspicium Maximum

        The scenes in Anchises' house before the departure are significant in several re-
        spects. The piety of the hero towards his father, the main feature of Aeneas in
        popular tradition, first comes to the forefront here. It is not enough that Aeneas
        should carry his father out of the burning city on his own shoulders: he is also faced
        with his father's refusal to allow himself to be rescued, and is prepared to lose his
        wife and child and his own life together with his father rather than abandon him to
        face the merciless enemy on his own. Anchises himself, Creusa and Iulus are
        introduced; this was particularly necessary in Creusa's case, since the listener has to
        know something about her if he is to feel any interest in the story of her miraculous
        disappearance. The artistic effect of Anchises' refusal is to hold up the action and

        create tension; immediately before Aeneas and his family succeed in escaping, there
        is serious doubt that they will ever manage to get away.

        To all this Virgil added something new and absolutely essential. The departure
        from Troy, the beginning of their new life and their new foundation, had to proceed
        auspicato  [after the auspices had been taken]. The usual view was that the whole
        system of augury on which the Roman state religion rested was based on the
        auspices of Romulus, the omen of the birds described by Ennius, which gave him
        the precedence over Remus; or on the prototype of all magistrates' auspices, the
        signs from heaven, which Romulus prayed for to confirm his right to the monarchy.
        However, another tradition went back even further and claimed that the  auspicium
        maximum  [greatest omen], lightning from the left out of a clear sky, first appeared in
        favour of Ascanius in his battle with Mezentius (Dion. Hal. 2.5.5); others mentioned
        not Ascanius but Aeneas himself in this context (Plutarch  Qu . R . 78). Later on in the
        poem, Virgil mentions both traditions,87  without giving any impression that the
        auspicium  was something as yet unknown, or that belief in auspices began on these
        occasions. In his view, the decisive moment, which above all demanded an authori-
        tative indication of the approval of the gods, is the turning-point which led to the
        foundation of the new Troy, and he introduces a sign here that corresponds to the
        auspicium  maximum , but differs as much from all the later ones as an original does
56    from its copies.88  Instead of a flash of lightning, a star crosses the night sky, leaving
        a long, shining trail, but it comes with all the phenomena that accompany lightning,
        thunder on the left out of a clear sky, and sulphurous smoke. However, all the
        attendant circumstances correspond so closely with the rites of augury and yet arise
        so entirely from the situation that we may be justified in calling it an  aition  [tradi-
        tional explanation]: for this is the nature of such  aitia , that a practice, which is
        constantly repeated in later times, is explained in all its details by the particular
        circumstances of a unique situation. The gods send a sign: a flame plays around
        Iulus' head.89  Aeneas and Creusa are terrified and hastily attempt to smother the
        flame. Only Anchises suspects that the sign may be a good omen. But it is perfectly
        understandable in this situation that he should ask the gods for an unambiguous
        confirmation; after all, until now he had believed that the destruction of Troy was a
        divine sign that meant that he should remain behind. He turns to Jupiter, for he was
        the god whose lightning, he thought, had indicated that he no longer had any right to
        live (648); we know that the Romans believed that all auspices were sent by Jupiter.
        However, to ask for an unambiguous sign is technically  impetrare  auspicia ; the
         auspicium  impetrativum  [auspice in response to a request] serves to confirm the
        auspicium  oblativum  [an unsolicited auspice] or the  omen , as Anchises says: da
        deinde  augurium , pater , atque  haec  omina  firma  [give us now your message and
        confirm this sign], apparently using a solemn formula, since it tallies exactly with
        what Cicero says in the,  De  Divinatione  of the confirmation of the  auspicium  oblati -
        vum  by the impetrativum , the lightning from the left:  sic  aquilae  clarum   firmavit
         Iuppiter  omen  [so Jupiter confirmed the clear omen of the eagle].90  Moreover, it
        arises naturally from the situation that it is Anchises who prays and receives the sign
57    at this point: just as here it is the head of the house, so later it is always the head of
        the state, that is, the magistrate, who takes the auspices. Furthermore, details of the
        rite are prefigured here. It is night time and already near dawn; that is the time

        ordained for taking auspices.91  Anchises, because he is lame, is seated; likewise the
        magistrate who watches the skies.92  He rises after the appearance of the sign (699),
        because he now wishes to set out without delay; the magistrate had to do the same
        immediately after he had seen the sign, before another sign could cancel out the
        first: on  se  tollit  ad  auras  [he rose] Servius explicitly says  verbum  augurum , qui
        visis  auspiciis  surgebant  e  templo  [a word applied to augurs, who rose from the
        temple when they had seen the auspices]. Virgil, in my opinion, does not draw the
        parallel explicitly, as he does in similar cases elsewhere, since he could not put such
        an explanation in Aeneas' mouth here, but he could expect his reader to recognize
        the course of events as the original model for the whole rite of taking the auspices.

        I need only add a brief word concerning the dramatic composition of the scene.
        Aeneas hardly behaves like a dramatic hero, in that he takes no initiative of his own,
        but acts merely as the central figure of the whole; action and counter-action come
        from Anchises and Creusa; their behaviour creates a knot which can only be untied
        by divine intervention, a veritable  deus  ex  machina . It is Aeneas' men who take the
        part of the chorus in this scene; their presence is indicated briefly but very effec-
        tively by the words  arma , viri , ferte  arma  (668) [quick comrades! Bring me arms].
        We are like spectators: not only do we hear speeches, we also see action and
        movement: Anchises' words (651) are followed by the entreaties of the weeping
        household; Aeneas arms himself to go to his death, after announcing his decision; on
        the threshold of the house we see the pathetic group of parents and son, as Creusa
        beseeches her husband to stay. In a word, 

 [action], 

 [character], and
        

 [intellect], all receive their equal due, and everything serves to arouse the
        hearer's 

 [emotion] with a quick succession of emotions.

5—
Creusa

        In the ancient tradition, Aeneas is accompanied on his flight by his wife Eurydice.93
58    In Virgil, Aeneas loses his wife Creusa94  during the departure, while they are still
        within the city, and learns later from her shade that it was Jupiter's will that she
        should not accompany him to distant lands, nor did she have to suffer enslavement
        by the enemy either, for the mother of the gods was keeping her there in her native
        country (788). The representation on the  Tabula  Iliaca , taken together with a tradi-
        tion recorded by Pausanias, makes it reasonably certain that Virgil's version of the
        story had existed in its essential outlines before him.95  Why he chose it is obvious:
        otherwise Creusa would have had to die during the journey, and that would have
        produced a doublet of the death of Anchises. As it is, it gives him the opportunity to
        create an effective final scene for his Sack of Troy.

        Virgil, apparently intentionally, has left us somewhat in the dark about the pre-
        cise details of Creusa's disappearance. Aeneas only learns that the Great Mother  his
        detinet  oris  (788) [is keeping (her) in this land]; this allows us to deduce that she is
        not dead (although the expressions  simulacrum , umbra  and imago  are in fact appro-
        priate to and commonly used only of the appearance of the departed, whose real self
59    has perished) but has been removed to a higher and immortal existence – for which
        again  nota  maior  imago  (773) [in her ghostly form larger than life] is suitable96 –

        which means, no doubt, that she has become one of the attendants of the Mother of
        the Gods:97  Creusa's fate is the fate that Diana intended for Camilla, when she
        wanted to take her up to become one of her attendants.98  Aeneas can infer this, and
        so can we; Creusa herself does not mention it, as though she were afraid to reveal a
        mystery connected with the worship of Cybele; and certainly from the artistic point
        of view there is no need, nor indeed would it be desirable, for the veil of secrecy to
        be drawn back completely from miracles of this kind.

        But there is one fact that the poet wishes to make clear beyond all doubt: that it
        had already been determined in advance, either by fate or by the decision of Jupiter,
        that Creusa was not to accompany her husband on his wanderings:  non  haec  sine
        numine  divom  eveniunt , nec  te  comitem  hinc   portare  Creusam  fas  aut  ille  sinit
        superi  regnator  Olympi  (777-9) ['what has happened is part of the divine plan. For
        the law of right and the supreme ruler of Olympus on high forbid you to carry
        Creusa away from Troy']. These are the words of the shade of Creusa; she repeats
60    the idea emphatically so as to allay Aeneas' 'senseless grief'.99  This grief, she says,
        should give way to quiet resignation, exactly the same kind of resignation that
        Venus had demanded when she revealed the destruction of Troy as the work of the
        gods. At the same time this exonerates Aeneas from any charge of guilt that he
        himself or anyone else might bring against him; even if it was his senseless flight
        that had resulted in the loss of Creusa, he had only been a tool in the hands of the
        gods. He is comforted by the thought that Creusa does not have to suffer as a captive
        of the Greeks, but remains in her native land, though removed to a higher existence;
        this is of secondary importance but it makes it easier for him to submit to the gods'
        will. But now a problem arises. In the previous scenes Virgil has done his utmost to
        motivate the loss of Creusa as naturally as possible: she has to be following her
        husband (with, it seems to us, an excess of caution) alone and at some distance;
        Aeneas, alarmed by his father's warning cry (733), has to turn off the road in his
        anxiety to escape the approaching enemy; later, and even when he is telling the story
        to Dido, he does not know whether Creusa went the wrong way, or had stopped
        (because she had lost sight of her husband and did not know which way to go) or
        was so exhausted that she had sat down because she could go no further – whichever
        of these she had done, she might easily have fallen into the hands of the enemy. We
        ask ourselves why the poet has motivated her disappearance in such a circumstantial
        way, when the Magna Mater could have simply taken Creusa to herself.

        It might be thought that a satisfactory answer is that Virgil was simply following
        the tradition according to which Creusa was in danger of being taken captive, and
        was rescued by the Great Mother; there had to be some motivation for that danger. It
        is true that Virgil has introduced a new motif, that the separation of Creusa from
        Aeneas had been decreed by the gods from the start, and consequently he could have
        shaped the narrative in such a way that there was no mention of any danger or of the
        events connected with it. But imagine what the scene would have been like in that
61    case. Creusa would have been walking in front of Aeneas (as she is often repre-
        sented as doing in the visual arts) and would have suddenly disappeared
        

 [spirited away], rather like Iphigenia at the altar at Aulis, or like a
        warrior who is taken away by the hand of a god out of the reach of an enemy spear.
        Aeneas, with Anchises on his shoulders, would have stood there dumbfounded and

        amazed; a voice from heaven would have explained what had happened, and the
        group fleeing from the city would have continued on their way. The whole scene
        would have been incomparably duller and poorer in content, not only because
        Aeneas would have had no opportunity to show his love for his wife: the meeting
        with the shade of Creusa would have been impossible; the position of Aeneas during
        her disappearance would have bordered on the ridiculous; the scene would have had
        no tension or dramatic movement. Thus it is easy to understand why Virgil adhered
        to the traditional version in spite of the fact that he was providing a new reason for
        what happened. It is true that Creusa's separation from Aeneas is now determined
        by fate, and Aeneas' frantic flight is caused by the gods so as to bring it about; but
        the poet has conceived it in such a way that the Great Mother alleviates the harsh-
        ness of fate by taking Creusa to herself, out of the hands of her enemies – the danger
        is the opportunity for her helpful intervention, exactly as later in Book 9 (77ff.) the
        danger with which the Trojan ships are threatened gives her the opportunity to make
        use of Jupiter's permission to give them an immortal form. In order to carry out the
        new plan, the most important thing was that Creusa should be isolated so that
        Aeneas would notice only later that she was missing. Virgil took considerable pains
        over the motivation; the only thing which seems improbable is the excess of caution
        which we mentioned earlier. Furthermore, Virgil prepares the way for Aeneas'
        confusion by the description of how the hero, who a moment before was not afraid
        of the thick swarms of the Greek troops, is now startled by every breeze, every
        sound, full of anxiety about his son and his father (726-9): in this state, what an
        effect his father's cry of alarm must have had on him:  nate  . . . fuge , nate ; propinquant
        (733) [Son, you must run for it. They are drawing near]. The outward situation is
        perfectly clear: Anchises believes that he can see enemy troops advancing along the
        street towards them: Aeneas cannot go back; therefore he has to turn aside into a
        pathless, unfamiliar area. Since Creusa had been behind him, he is not immediately
        aware of her disappearance in the confusion of his flight; he does not know why she
        is not following him, but there are many possibilities: he lists them:  substitit  –
        erravitne  via  – resedit  (739) [did she stop . . . or stray from the path . . . or just sink
62   down in weariness?]. Finally, it makes perfectly good sense that Aeneas should tell
        the earlier part of the story as if he still knew nothing about the revelation that he
        received later; that is necessary from an artistic point of view, so that the scenes that
        follow will not be deprived of their effect, and it is justified in practice by the
        vividness with which the narrator relives the terror of the discovery and his own
        despair.

        Creusa not only allays Aeneas' worries about what has happened; at the same
        time she also predicts the future to him and allows us to understand why Jupiter does
        not permit her to follow her husband: after a long journey to the land of Hesperia, he
        will find by the bank of the Tiber a new happiness, a new kingdom and a king's
        daughter for a wife. This prophecy is extremely suitable as a conclusion for Virgil's
        account of the sack of Troy: the reader learns in broad outlines the final result of the
        events which have passed before his eyes. There is something very similar in the
        poem about Oenone which Quintus introduced into his 10th Book, when Hera tells
        her handmaidens all the effects that the death of Paris will entail for Troy (344ff.). A
        conclusion of this kind was an artistic necessity as long as Virgil was composing his

        Sack of Troy as a separate poem, intended to stand alone. As soon as this separate
        poem was incorporated into the larger context of the epic, there was no longer a
        need for any prophecy at this point, or at least no more than the prospect of a  regia
        coniunx  [royal bride] awaiting Aeneas in a distant land. Indeed, when Virgil later
        decided that Aeneas was to learn only gradually and step by step the destination of
        his travels, the precise references that Creusa had made to Hesperia and the Tiber
        created a contradiction and ought to have been deleted. This would not have affected
        the essential message of Creusa's speech.

6—
Conclusion

        Aeneas must not leave Troy as a solitary refugee, accompanied only by his father
        and son and a handful of servants. Creusa had prophesied a new kingdom for him,
        and for this reason he must be represented from the outset as leader of a host,
        capable of forming the nucleus of a new nation. In Hellanicus that was provided for
        by the course of events (see above pp. 18ff.). It is difficult to reconcile it with
        Virgil's new version. Aeneas' return to the city, together with the description of
        what he sees there, forms a very effective conclusion to the Sack of Troy,100  and it is
63    this that Virgil uses to conceal the resulting improbability: when Aeneas returns, he
        finds that a large crowd has gathered, ready to follow him wherever he goes. This
        gives him the rôle of the leader of a colony – he himself was not able to explain why
        this crowd has gathered ( invenio  admirans  [797] [I was surprised to find them]), but
        this is not the time for detailed explanations. A rapid ending is necessary not only
        from the artistic point of view; it is also required by the course of events. The
        morning star has risen over Ida, and there is no time to lose. One more glance back
        at his native city: the gates are in the hands of the enemy, no help can be expected
        from any direction;101  then start they must on their way into exile:  cessi  et  sublato
        montis  genitore  petivi  (804) [in resignation I lifted my father and moved towards the
        mountains].

1—
The wooden horse

        In Virgil, all that Aeneas knows about the wooden horse is that it was built  divina
         Palladis  arte  (18) [with the divine craftsmanship of Minerva] by Epeos (264); Sinon
        says that it was built at the behest of Calchas (176f.), who had interpreted the omens
        sent by Minerva. In Quintus we find in great detail the version derived from the
        Odyssey  (8.492ff.), which was also known to Virgil: 

 [Epeios
        made] the horse 

 (12.104-56) [with the help of Athena], the instigator of
        the deception is Odysseus (25ff., 74ff.); this, it is true, is not explicitly stated by
        Homer (he says only 

        

 [which lord Odysseus once brought into the citadel as a trick, filling it
        with men] but it was interpreted in this way in the mythographic tradition also:
65    Apollod. epit . Vat . 5.14: 

        

 [later he invented the building of the wooden horse and attributed
        it to Epeios]. At the same time Quintus has also given Calchas a rôle which is
        significant at least for the outward action: he gathers together the princes for the
        decisive assembly, advises them on the basis of a bird-omen to abandon the siege
        and to devise a trick, and finally announces that there are favourable omens which
        show approval of Odysseus' suggestion; when Neoptolemus and Philoctetes oppose
        the deception and want to fight on, Zeus' thunderbolt frightens them and confirms
        Calchas' words. There is no reason to believe that Calchas owes his rôle in Quintus
        to his prominence in Sinon's lying tale in Virgil, since Quintus frequently introduces
        him as a character elsewhere: in accordance with the tradition (Apollod.  epit . Vat .
        5.8) it is Calchas who announces that Philoctetes is indispensable (9.325); earlier he
        had prophesied the capture of Troy in the tenth year of the war (6.61); it is also he
        who urges that Neoptolemus should be fetched (6.64), so that Helenus loses his
        traditional rôle; and it is he who, in a passage which is certainly free invention on
        the part of Quintus, makes sure that Aeneas departs unharmed (13.333) and gives
        the order that Hecuba should be carried across the Hellespont after her metamor-
        phosis (14.352).

2—
Sinon

        In the Sinon scene, the following is all that our two epics have in common: 'When
        the Greeks have sailed away, leaving Sinon behind, the Trojans rejoice and hasten to

        the shore.103  They gaze in amazement at the huge horse. Sinon, who is not known to
        the Trojans, tells them in reply to their question that Odysseus had planned to
        sacrifice him to ensure the army's safe voyage home, but that he had escaped. The
        Greeks had been ordered by Calchas to dedicate the horse to Athena, to appease her
        anger.' In every other respect the treatment is as different as it could be. In Virgil,
        Sinon's story is that he has run away and hidden in the reeds. In Quintus (less
        happily) he says that he placed himself under the protection of the sacred votive
        offering. In Virgil, the unsuspecting Trojans are easily deceived by Sinon's lies, in
        Quintus they torture the Greek like a slave to extract the truth from him. In Virgil,
        all the emphasis is laid on Sinon's perjurious slyness, in Quintus on the steadfastness
66    with which he sticks to his version despite all the tortures.104  Virgil also gives us the
        whole of the story that Sinon makes up about what had happened previously,
        Priam's part in the events,105  the assertion that the fate of Troy depends on the horse
        and where it is to go, and that the Greeks will be returning soon; Quintus has
        nothing of all this. Despite that, could he have had Virgil's narrative before his eyes
        and deliberately changed it in this way, above all by abbreviating it? It is perhaps
        possible that Virgil, who narrated the events from the Trojan point of view, had
        directed all the light onto them and left the Greeks too much in the shadows for his
        taste, and that he was hoping to redress the balance by changing the sly deceiver
        Sinon into the hero, and representing the unsuspecting, pious Trojans as cruel and
        suspicious (although he does not take this line in, for example, the Laocoon story
        which follows, or indeed anywhere at all in his poem); but this would still leave
        unexplained his concision and brevity by comparison with the leisurely exposition
        in his model. Would he not have made full use of the rich material which lay before
        him, as is his custom in other parts of his poem? Above all, would he have passed
        over such an important motif as the significance of the horse for the destiny of Troy,
        thus deliberately dispensing with an admirable way of explaining why the Trojans
        actually pulled the horse into the city? He leaves this important point almost totally
67   obscure.106  I believe that this is a particularly clear indication that Quintus knows no
        more than he tells us, in other words that those features which are common to
        Quintus and Virgil were ultimately derived from a common source; there is nothing
        among them that could not have been found in a prose epitome.107

        The same applies to the last part of the story of the horse: a rope is flung around
        it, it is pulled into the city to the sound of singing or of the playing of flutes, part of
        the wall had to be torn down – none of these are things which Quintus need in fact
        have taken from Virgil.108  On the other hand, Quintus says that Epeios had laid
        'smoothly rolling logs' under the feet of the horse beforehand (425). Virgil, more
        thoughtful than Tryphiodorus (100), showed better judgement in omitting this detail
        from his version of Sinon's tale. What would be the point of the wheels if the
        builders intended the horse to stay where it was? So in Virgil the Trojans fetch the
        rollers later (235).

3—
Laocoon

         And now Laocoon. Quintus tells us the following about him: when Sinon had told

        his lying tale, some believed him, others agreed with the advice given by Laocoon,
        who saw through the deception and suggested setting the horse on fire to see if there
        was anything hidden inside. And they would have followed his advice and escaped
        destruction if Athena had not been angry and made the earth shake under Laocoon;
        and dreadful pain and disease attacked his eyes; when he still persisted in giving the
        same advice, she blinded him. That was decisive: the Trojans pulled the horse into
68    the city. Laocoon persevered with his warning, but the Trojans took no notice of
        him, for fear of the gods' rebuke (says Quintus). Then Athena devised harm for the
        sons of Laocoon: she made two serpents come over the sea from Calydna; they
        devoured the two boys and disappeared beneath the earth; people still point out the
        place in the sanctuary of Apollo. The Trojans erected a cenotaph to the dead boys, at
        which the unhappy parents mourned.

        How does this version stand in relation to the tradition? After the detailed ana-
        lyses of the transmission of the story that have been made by Robert and Bethe,
        there is no need to go through the facts of the case at any great length. It seems clear
        to me that Quintus combined two versions of the tale. According to one version,
        Apollo sent the serpents; they came from the island of Calydna and killed the two
        sons of Laocoon in the temple of Apollo Thymbraeus. That was either as a punish-
        ment for an offence that the priest of Apollo had committed previously, or as a
        presage of the destruction that threatened Troy. According to the other version,
        which we find elsewhere only in Virgil, Laocoon had uttered a warning about the
        wooden horse; then two serpents come from Tenedos and kill Laocoon together with
        his sons on the sea-shore; the Trojans regard this as a divine punishment and
        proceed to pull the horse into the city. From the first version, Quintus has taken the
        island of Calydna, the location of the events inside the city, and the temple of Apollo
        Thymbraeus (which, however, is mentioned only as the place where the snakes
        disappear) the death of the sons only, and not of the father, and the time when the
        incident occurs, after the horse has been brought in. On the other hand, he agrees
        with Virgil on two points, that Laocoon warns the Trojans not to bring it in while
        they are still on the shore, and that the serpents are sent by Athena as a punishment
        for his warning. In order to combine the two versions he is obliged, first, to make
        Laocoon give his warning twice, and secondly, so that his punishment may lead to
        the decision about the horse, to invent a second punishment, which happens straight
        away, while they are still outside the city, the blinding, which he, like, for example,
        the seer Phineus, suffers because of his untimely prophecy. As usual, the author has
        to pay for combining the two versions: the death of Laocoon's sons has no conse-
        quences whatever and appears as pointless cruelty on the part of Athena, and why
        the serpents have to make for the sanctuary of Apollo is left totally unexplained.

        Quintus, then, knew the Virgilian version of the story; but did he know it from
        Virgil? There are no important details on which they agree: no one will regard it as
69    significant that they both have the sea roaring, the serpents flicking their fangs and
        the Trojans running away in terror. On the other hand there is a large number of
        characteristic differences which show that Quintus is independent of Virgil. In
        Virgil Laocoon thrusts his spear into the side of the horse; in Quintus he contents
        himself with mere words, although one would think that an imitator must have
        realized how much more serious Laocoon's 'impiety' would seem if he actually

        struck the horse. In Virgil the serpents pursue their course with terrifying determina-
        tion, so that it is clear to everyone that they are obeying instructions from the gods;
        in Quintus everyone runs away, and only Laocoon and his sons stay behind –
        

 [for deadly doom and the goddess held them
        bound], says the poet, which shows that he was looking for a motive although a
        much better one was available to him in Virgil. The most important difference,
        however, is that in Virgil Laocoon's warning comes  before  Sinon appears, and his
        death occurs later so as to confirm Sinon's false story, for which the Trojans have
        already fallen (this order of events is not without its problems, but I have attempted
        to explain it above as the result of Virgil's particular standpoint). In Quintus
        Laocoon's punishment follows on the heels of his warning and serves to tip the
        scales, as after Sinon's story the Trojans were still not sure what to do, and Laocoon,
        who here enters the action for the first time, would otherwise have gained the upper
        hand in the argument. It is obvious, in my opinion, that Quintus has preserved the
        original version.

        And do we really have no trace of the 'Virgilian' version anywhere else, other
        than in Virgil and Quintus, the version, that is, where the essential point is the
        connection of the miraculous serpents with Laocoon's warning? Indeed, Robert
        must have believed that it was only in Virgil's version that Laocoon had anything to
        do with the horse, and that was indeed so remarkable that we can understand how he
        arrived at his conclusions. But since then we have learnt from the epitome of
        Apollodorus (5.17) that Laocoon's warning about the horse does not appear only in
        Virgil. What might be the purpose of inventing this episode, which is a doublet of
        the old tradition whereby it was Cassandra who gave the warning?109  I have already
70    pointed out that Apollodorus mentions the warning: nevertheless the Trojans decide
        not to destroy the horse, which they have already pulled into the citadel, and they
        turn their attention to sacrificing and feasting. 'But Apollo sends them a sign: two
        serpents . . . devour the sons of Laocoon'. Is it possible to combine both versions?
        Bethe has attempted to do so: 'During the sacrifice (or in Apollodorus rather during
        the 

 [feasting] which follows the sacrifice) Apollo himself gives the final
        warning, after the voices of his prophets have fallen on deaf ears, by sending a sign
        from heaven'.110  I consider that impossible. On what grounds? Is the prophet who
        gave the warning on Apollo's behalf now himself to serve as a terrible warning, by
        the loss of his sons and the extremely horrible nature of their death? Surely every
        ancient spectator would more probably have taken it as a condemnation of the
        warning. I am convinced that when the death of Laocoon's sons is reported  after  the
        warning, the  post  hoc  must also be  apropter  hoc .111  Why is it not in Apollodorus?112
        Because of the nature of our epitome, we are unable to come to a firm conclusion;
        but we should note how Laocoon is first introduced: 

        

        

 [when Cassandra and also the seer Laocoon, claims that
        there is an armed contingent inside, some thought they should burn it]. In my
        opinion that is patched together very badly. Apollodorus, who is recounting
        Laocoon's death as a 

 [sign] in accordance with one of his sources, must
71    have taken from another source, which represented it as a punishment for the
        warning, only the warning itself; or he may have simply combined the two versions

        from his mythographic sources; that would be characteristic of his method.113  If that
        is so, we can reconstruct Quintus' mythographic source as follows: 'Laocoon's sons
        were killed, according to some authors, because he offended against Apollo; accord-
        ing to others it was a sign presaging the fall of Troy; others again say that he advised
        against taking in the wooden horse and that he, together with his sons, was therefore
        killed by serpents sent by Athena. Frightened by this, the Trojans trusted Sinon and
        pulled the horse into the city'.

4—
Aeneas' Departure

        Aeneas' departure is narrated by Quintus (13.300ff.) as follows: Aeneas had fought
        bravely and killed many Greeks; now as he saw the city in flames, people and
        possessions being destroyed, wives and children being carried into slavery, he des-
        paired at the fate of his ancestral city and thought of escaping, just as the steersman,
        when the ship is lost, climbs into the little lifeboat. Carrying his feeble old father,
        and leading his little son by the hand, he made his way over the corpses: Cypris
        guided him, protecting the husband, son and grandchild from harm (328):

        [as he hurried along, the fire gave way under his feet everywhere: the blasts of
        strong Hephaestus parted around him, and the swords and javelins which the
        Achaeans hurled at him in the tearful war all fell harmlessly to the ground]. Then
        Calchas held his men back and ordered them to refrain from attacking them (338),
        for it was divinely decreed that by the Tiber this man should:

        [found a holy city, a marvel to men of the future, and rule over far-scattered peoples:
        from him a race to come would rule as far as the rising and the setting sun. Indeed he
        is entitled to dwell with the immortals since he is the son of fair-tressed Aphrodite.]
        His life should be spared in any case because he had chosen to carry with him not
        gold and possessions, but his father and his son, which showed him to be an
72    admirable son and father. The Greeks obeyed, and marvelled at him as at a god, but
        he went on, wherever his hastening feet should carry him.

        It is clear that Quintus has combined two versions of the story with some degree

        of skill: according to one, Aphrodite rescued her own from the burning city; accord-
        ing to the other the Greeks were so impressed by Aeneas' piety that they allowed
        him and his family to depart unharmed. The first version is also the one used by
        Virgil, but he remodelled it to suit his purposes: Venus does not escort her son out of
        the city, but only from the citadel to his house.114  Thus here, too, Quintus gives us
        the original version, not Virgil's remodelling. In the light of this, it proves nothing
        that the lines quoted above (328ff.) have an admittedly striking resemblance to the
        following lines in Virgil (632-3):

ducente  deo  flammam   inter  et  hostis
          expedior , dant  tela   locum  flammaeque  recedunt .

        [with the goddess guiding me I won my way between the flames and the foes. The
        weapons let me through; the fires drew back from me.] This is an obvious way to
        make vivid the idea that they both had to express: 'to go in safety through the
        burning city and the enemy hosts'. In the second passage, Quintus has remembered
        Odyssey  22.255:

        [they all threw their lances with all their might as he instructed: but Athena rendered
        them all fruitless].115  But it has also been suggested that Calchas' prophecy must be
        derived from the  Aeneid . There is in fact no doubt that it is based on Poseidon's
        famous prophecy at  Iliad  20.307:

        [but now the mighty Aeneas will rule over the Trojans and his children's children
        who will come after him]. This was amplified by Quintus to suit his context; he
        knew the story of the foundation of Rome and he knew of the apotheosis of Aeneas.
        He does not need to have had any further information; indeed one may say with
        certainty that he did not have the  Aeneid  before him as he wrote; of course he has
        Aeneas as the founder of Rome (for how can 

        

 [a holy city, a marvel for men of the future] be taken in any other way?);
73    we might perhaps take this to be a vague utterance in the style appropriate to
        prophecy, if we did not know that this tradition did in fact exist, and indeed persisted
        alongside the official Roman version until quite a late period.116  Moreover, Quintus
        knows nothing about Anchises having been lamed by Zeus' lightning; he has to be
        carried 

 [because he was wearied by a long- suffer-
        ing old age]. Finally, the fact that Quintus (together with other accounts, see n. 95)
        mentions neither the rescue of the Trojan  sacra  and Penates nor Aeneas' wife
        cannot, in my opinion, be interpreted as a deliberate deviation from Virgil.

5—
The Night Battle

        The comparison of these individual episodes needs to be complemented by an
        overall comparison of the two accounts. If Quintus had indeed read Virgil's work, it
        left no impression on him. Unlike Virgil, he makes no attempt to bring any kind of
        unity to his depiction of the sack of Troy. All we find in Quintus is an attempt at a
        kind of grouping: general descriptions of battles and destruction (13.78-167 and
        430-95) frame the individual episodes: the actual fighting is represented in these
        episodes by the deeds of Diomedes (168-210) and Neoptolemus (213-50), between
        which the Greek heroes are dealt with in a mere two lines; then comes an uncon-
        nected series of the five best-known scenes in the sack of Troy (251-429). The
        relatively broadly-drawn general descriptions and the rather feeble speeches that are
        inserted indicate that here too the poet is short of material. In that case would he
        have ignored the Androgeos scene, apparently invented by Virgil (370-401), and the
        fight for the citadel? Would he have discarded the link between the death of Coro-
        ebus and the rape of Cassandra, and the combination of the deaths of Polites and
        Priam into one effective episode?117  That would have been a remarkable example of
        restraint on the part of a compiler who in other parts of the poem uses whatever
        comes his way!

6—
Aeneas and the Storm at Sea

74    Virgil (1.50ff.), Juno, wishing to destroy the Trojan fleet with a storm, goes to
        Aeolia, the home of the winds. Because they would otherwise carry away the land
        and sea with them in their violence, Jupiter has shut them away in dark caves, piled
        a huge mountain on top of them and given them Aeolus as their king, who sits there
        enthroned on a high citadel and rules over the raging winds. At Juno's request he
        thrusts his spear118  into the mountain, and immediately all the winds come storming
        out and hurl themselves upon the sea and the land.

        In Quintus (14.466ff.), Athena, wishing to punish the Greeks with a destructive
        storm, sends Iris to Aeolus, in Aeolia, where are the caves of the raging winds,
        enclosed all around with rugged cliffs, and close by, the home of Aeolus. There she
        meets him and his wife and his twelve children; at her request he goes outside, rips
        open the high mountain with a blow from his trident; the winds storm out, and
        hardly waiting to hear his instructions, they chase over the sea to the cliffs of
        Caphereus.

        It is undeniable that there is a connection between these two accounts; so either
        Quintus drew on Virgil, or both go back to a common source. The latter possibility,
        in my view, can be raised to the status of a certainty.

        The version which we find in Quintus is obviously derived from Homeric ideas
        and is still very close to Homer in many ways. According to Odysseus' account
        (10.1ff.), there lives on Aeolia, an island surrounded by a wall of bronze, rising up
        like a smooth cliff, Aeolus, a friend of the immortal gods, with his wife and their

        twelve children; Zeus has put him in charge of the winds, to lull them or to restrain
        them, whichever he wishes. This is precisely the picture of Aeolus and his powers
        which Quintus has in mind – but there is  one  new element in his version. The story
        in the  Odyssey  does not concern itself with the way in which Aeolus controls the
        winds. Perhaps they are held in by the bronze wall, or perhaps the leather bag which
        Odysseus is given is their usual container. Even in antiquity, literary critics found
75    this leather bag too vulgar,119  and possibly also too difficult to visualize. But other
        sources said that the winds lived in caves,120  so it was an obvious move to transfer
        these caves to Aeolia, and since they have to be enclosed, to locate them in the
        depths of a mountain. To let the winds out all at once, Aeolus has to rip open the
        mountain, and to do this he is given a trident like Poseidon the earthshaker.121  This
        sets the scene; the action, the despatch of Iris to the winds, comes from Book 23 of
        the  Iliad  (198).

        In Virgil, the representations of the winds and of Aeolus are developed still
        further, in a very individual way. For artistic reasons, which will be discussed later,
        he is intent on arousing the listener's interest in the winds from the beginning; he
        therefore takes longer to describe them when they are introduced. Moreover, since
        the storm is to be depicted as one of supernatural violence, he wants to tell the
        listener beforehand just what it means to unleash the winds. Finally, since for the
        scene with Neptune he requires the winds to appear as  persons , he needs to give an
        impression of them as powerful individuals from the beginning. He portrays them as
        prisoners, who have to be kept in a gaol, fettered, so that they will not destroy the
        whole world; who storm against their prison in violent rage, and who, as soon as a
        fissure is opened up, without needing any command, fling themselves with dreadful
        violence upon land and sea. Corresponding with this transformation of the material
        onto the grand scale, and this new personification of the winds, is the change in the
        rôle of Aeolus. He is no longer simply the 'friend of the immortals', put in charge of
        the winds, but a ruler and the governor of a prison, raised to this responsible position
        by Jupiter, who, as Guardian of the Universe, has to keep the powers of nature
        within bounds. As a king, Aeolus does not live in a mere 'house" as he does in
        Homer and Quintus, but sits on a lofty citadel and wields the sceptre as a sign of his
76    rank. There is no more talk of his cosy family life; instead he is presented as a
        bachelor, as is shown by the fact that Juno offers him a pretty wife,  liberum  pro -
        creandorum  causa  [for the procreation of children]. His weapon is not the trident of
        a god in a folk-tale, but the lance of a hero.

        If Quintus had derived his description from this description in Virgil, he would
        have been displaying a very delicate poetic tact in restoring the naïve Homeric traits
        without yielding even once to the temptation offered by the nature of his source to
        build up the scene in a heroic, grandiose and elevated manner. Those who know him
        will hardly think him capable of such an achievement; those who know Virgil will
        realize how characteristic of his art is the process of transformation that we have
        been able to identify here.122

        A comparison of the descriptions of the sea-storm, which follow the Aeolus
        scene in Quintus and Virgil, confirms our conclusion and brings us one step nearer
        to their common source. The relationship of the two authors to Homer is reversed in
        this instance. Virgil's intention is not to give a depiction but a narrative of events,

        and therefore he gives only a brief general description of the storm and the distress
        of the ships – just as he had previously used only two lines (34-5) to describe the
        safe part of the voyage – and narrates instead the progress and intensification of the
        destruction. For the details he relies as far as possible on Homer, the model for all
        such narratives, combining elements of the relevant descriptions in Homer in order
77    to make up his own.123  The storm is chiefly modelled on the storm in Book 5 of the
        Odyssey , where the situation is closest to the present one; Apollonius has also
        supplied some details. Apart from the necessary changes in such details as the
        names of places and persons, there are only two lines which do not correspond with
        passages in Homer and Apollonius, namely 106-7:

hi  summo  in  fluctu  pendent , his  unda   dehiscens
           terram  inter  fluctus   aperit ; furit  aestus   harenis .

        [some hung poised on wave-crests; others saw the waves sink before them to dis-
        close, below seething water and sand, the very bottom of the sea]. However, it is
        precisely these lines which correspond remarkably closely with Quintus' description
        of the storm, 14.492ff.:

        [now a high wave carried the ships through the air, and again they were carried
        rolling down a steep slope to the murky depths: and always an irresistible force
        belched up sand as the sea opened up.] Virgil's lines are distinguished by energetic
        brevity; the content of the two passages is identical, and even if the details are not
        exceptional in themselves124  the fact that they occur in the same context indicates
        that there must be some connection. Otherwise, Quintus proceeds in a completely
        different way. After giving a detailed description of the departure of the Greeks and
        the safe earlier part of the voyage (370-418), he dwells at length on the general
        description of the storm and the distress of the ships (488-529), and then goes on to
        depict the shipwreck and the death of Ajax in just as much detail (530-89) and
        finally returns once more to the misfortunes of the other Greeks (590-610), culmi-
        nating in Nauplius' revenge (611-28). Here we are miles away from the simplicity
        of the early epic. Quintus seems to have deliberately avoided any reminiscence of
        the well-known lines of the  Odyssey ; instead we are given an  ecphrasis  in the best
        style of Hellenistic and Roman poetry. It is quite obvious that in this passage
        Quintus is not expanding the narrative himself on the basis of brief mythographic
        memoranda, but is following a detailed description in an earlier poem: this is con-
        firmed by comparing it with Seneca's description of the same sea-storm in his
78    Agamemnon , which, in spite of some major differences – Seneca was no mere
        translator – shares so many characteristic details with Quintus that it is quite clear
        that ultimately they reflect a common source.125  There is not the slightest reason to

        suppose that Quintus borrowed from Virgil the one short passage quoted above. We
        ought rather to conclude that both poets made use of one and the same description of
        the disastrous voyage home from Troy, and that Quintus took over the essentials,
        expanding them to some extent, whereas Virgil drew the inspiration for his Aeolus-
        scene from his source, but as far as the sea-storm was concerned, he borrowed only
        a single detail, while in other respects avoiding the mass of pictorial detail in his
        Hellenistic source in favour of the narrative simplicity of earlier epic. Who was the
        author of that common source I cannot say; we should not forget that more than one
        famous poet tried his hand at this very subject.126  But Virgil himself has hinted at his
        source, as he tends to do elsewhere by means of his similes,127  in that a description
        of the death of Ajax which he incorporates into Juno's speech (lines 39-45) is more
        detailed than is necessary for his immediate purpose.

1—
Helen

79    I can be considerably briefer in discussing Tryphiodorus. One important point, the
        participation of the gods in the destruction of Troy, has already been discussed
        above on p. 31, where I demonstrated that Virgil cannot have been Tryphiodorus'
        source. Another point can be settled by a different method: the detail that Helen
        summoned the Greeks with a torch, which, in all the accounts of the sack of Troy
        known to us, occurs only in Tryphiodorus (512-21) and Virgil (6.518), is not, as we
        might imagine, an invention of Virgil's, but is derived from Greek poetry,128  and
        perhaps appeared already in Stesichorus.129  Once we know that, it is easy to see that
        Virgil's account is a more elaborate version of the simple description in Tryphio-
        dorus: so as to be able to raise the huge torch on the heights of the citadel without
        arousing suspicion, Helen persuades the women of Troy to form a chorus and
        perform a Bacchic dance, which she leads, carrying the torch like a maenad. It is
        clear that this detail was inserted to answer the question: how could Helen give the
        torch-signal without being noticed and without attracting attention to herself in the
        city? The earlier version, in which Sinon gave the torch-signal from Achilles' tomb
        outside the city, did not require special motivation.

2—
Sinon

        This leaves only the Sinon scene, and here there are similarities which at first sight
        might appear surprising. In Tryphiodorus, however, Sinon's entrance is quite differ-
        ent from the version in Virgil: naked and with his flesh torn by whip-lashes, he
        throws himself at Priam's feet; he pretends that his fellow countrymen have inflicted
        this punishment on him because he was unwilling to take flight with them and urged
        them to stay; then they left him behind in the enemy's land. Now he warns Priam
        not to offend 

 [Zeus, god of suppliants]: if he is slain by a Trojan, that

       will please the Greeks.130  Priam reassures him:

        [Stranger, you need not be afraid any more, now that you are: among Trojans: you
        have escaped the implacable violence of the Achaeans, You will always be our
        friend, and sweet longing for your country and its rich palaces will not sieze you],
80    then he asks him what he is called and where he came from as well as about the
        significance of the horse. This is certainly very reminiscent of Priam's speech in
        Virgil:

quisquis  es  amissos  hinc   iam  obliuiscere  Graios ,
        noster  eris ; mihique  haec   edissere  vera  roganti  (147-8)

        ['Whoever you are, there are no Greeks here; forget them quickly and become one
        of us. Now answer my questions truthfully', etc.] But is there anything in Tryphio-
        dorus that might lead us to suppose that his version is a derivative reworking of
        Virgil's? How simply and naturally the events unfold in Tryphiodorus! Sinon ad-
        vised the Greeks not to leave – thus he deliberately shows himself to have been
        anti-Trojan, and this causes them to trust what he goes on to say; his fellow
        countrymen treated him badly and left him behind in enemy territory – with cruel
        irony, for that was just what he had wanted; because of this harsh treatment he turns
        to the enemy for protection – the old motif of the traitor who deserts, like Zopyrus
        etc. – and claims the right of a suppliant: Priam grants him this right and admits him
        to the community of the Trojans. In Virgil, Sinon is a prisoner, not a suppliant, and
        his reception is motivated to a lesser degree by Priam's compassion for him; so just
        before Priam's speech Sinon has to bewail the loss of his native country (137ff.):
        this makes the virtue of the Trojans appear greater – and that was part of Virgil's
        intention – but Tryphiodorus' version certainly seems closer to the original.

        Sinon then gives away the following information about the horse:

        ['If you allow it to remain here in your land, it is fated that the sword of the
        Achaeans will capture the city of Troy: but if Athena receives it as a sacred gift into
        her temple then the Greeks will flee with their task unaccomplished']. So here we
        have the Virgilian alternative that we found was missing from Quintus' version; but
        in Virgil all the motifs are developed and strengthened; we are aware of the trouble
        that he took to make the Trojans feel that it was absolutely essential to bring the
        horse into the city: the horse is the substitute for the stolen Palladium, and will

        protect the city in its place; the 

 (282) [renewed war
        with the Achaeans], which is only an alarming possibility in Tryphiodorus, is very
81    much a reality in Virgil: the Greeks will return as soon as they have propitiated the
        gods in their own county; instead of the promise in Tryphiodorus that if they take
        the horse into the city the Greeks will be put to flight again, Virgil makes Sinon
        offer a greater promise, that the descendants of the Trojans will themselves invade
        the country of the Greeks; finally, Tryphiodorus has only 'if you let the horse stand
        here'; whereas Virgil has 'if you should harm it'; that is just what Laocoon had
        already done, which makes it appear more urgent than ever to atone for his act and
        to pull the horse into the city. Everything, in my view, points towards the conclusion
        that Tryphiodorus' account is not a simplified and shortened version of Virgil's, but
        rather reflects the earliest source, and that Virgil's version is not an original creation,
        but an enhanced remodelling of an earlier source. And a little thought should show
        that it never was very likely that Virgil was the first to invent this alternative; if it is
        not to be found in the scanty mythographic epitomes that have survived, and
        Quintus did not find it either in his mythographic source, no one would wish to draw
        the conclusion that it did not exist before Virgil. What we have learnt from the story
        of Helen's torch-signal can, where necessary, serve as a warning against conclusions
        of such a kind.

        Otherwise one looks in vain in Tryphiodorus' work for any echoes of Virgil
        which are not drawn from the common stock of the tradition; there is no trace in him
        of anything that may reasonably be claimed as Virgil's in the way of individual
        touches, motivation, ethos or composition. His artistic standpoint, diametrically
        opposed to Virgil's, is not one that is concerned with drama or pathos, and if he did
        know Virgil he certainly did not like him. Nor is he in the least interested in
        encyclopaedic completeness; what he enjoyed, and what he had a natural talent for,
        was decorating his grand material with graceful and interesting arabesques and orig-
        inal ornamentation. As a basis for this, all he needed was the traditional material that
        we may imagine was easily available to him and to his educated contemporaries.

1—
Condensation of the Material

        Virgil's first task was to construct from the traditional material an overall scheme of
        events, and to divide them into books. We have already discussed the form which he
        gave to the story of the  prodigia  (ch. 2.2 above); now we must deal with his main
        theme, the relations between Aeneas and the native population, and the battles. First,
        however, we must briefly remind ourselves of the traditional version1  so that we can
        establish the principles according to which Virgil reshaped, developed and arranged
        it.

172  Of the older versions of the story only that of Cato has survived to any extent. In
        his account the events unfold as follows: (1) Latinus allots a portion of land to the
        newcomers (Serv. on  Aen . 11.316; fr. 8 Peter). (2) Trojan encroachment leads
        to war, in which the Rutulians under Turnus are allied with the Latins; Latinus is
        killed during the first encounter. (3) Turnus revives the war with the support of
        Mezentius; Aeneas vanishes, Turnus is killed. (4) During a third battle, Ascanius
        kills Mezentius in a duel (Serv. on 1.267; 4.620; 9.745; frr. 9, 10 Peter). In the later
        versions, the Latins and Rutulians do not unite to fight the Trojans, nor is Latinus
        killed as an enemy of Aeneas; rather, they stress the marriage of Aeneas with
        Lavinia2  and play down the opposition between the Trojans and the Latins as much
        as possible. The most extreme example of this tendency is represented by the

        tradition which is followed by such as Dionysius of Halicarnassus: this is his
        schema (1.57f.):3  (1) Aeneas settles without Latinus' permission on what is to
        become the site of Lavinium, but makes friendly alliance with him, marries his
        daughter, and helps him and his native troops to vanquish the Rutulians; the city of
        Lavinium is completed. (2) After two years the Rutulians rise up again under the
        leadership of the Latin aristocrat Turnus; they are beaten, but botlh Turnus and
        Latinus are killed in the battle so that Aeneas now becomes sole ruler of the Trojans
        and the native population. (3) After another three years comes a second war against
        the Rutulians, who are supported this time by the Etruscans under Mezentius: Ae-
        neas is killed, Ascanius succeeds as ruler. (4) Ascanius successfully continues the
        war, Mezentius makes peace after the death of his son Lausus. Livy's account
173  (1.1-2) is very much the same: (1) Latinus, full of admiration for Aeneas' nobility
        and spirit, allies himself with him (there is a brief mention of a variant, that the
        alliance was preceded by a battle); Aeneas marries his daughter, and Lavinium is
        founded. (2) Turnus, King of the Rutulians, who is betrothed to Lavinia, attacks the
        allies and is beaten, but Aeneas is killed; from then on, peace reigns; nothing is said
        of what becomes of Turnus and Mezentius. And there may have been other histor-
        ians and antiquaries who put the scanty events that had become established in
        tradition into a somewhat different pattern and order; the essentials will have re-
        mained basically unchanged.

        The first thing that Virgil needed to do was to condense his material. He com-
        bines the three or four battles of the traditional version into one battle, which does
        however include several clashes, and he compresses the events of several years into
        a few days. The events follow closely one upon another without any interruption
        that might divert the reader's attention. In the same way the author of the  Iliad  had
        compressed a great deal of material which had originally been spread over several
        years into the few days of the 

 [wrath of Achilles].

        Unity of time involved unity of action. In the traditional versions, the Trojan
        successes are sporadic: first the Latins are won over and Lavinium is built, then the
        Rutulians are beaten and Turnus is killed, then finally the Etruscans are beaten, and
        Mezentius is either killed or surrenders; only then is the safety of the new settlement
        assured. Virgil concentrates all this: Aeneas faces the Latins, Rutulians and Mezen-
        tius simultaneously; the death of Mezentius, which in defiance of tradition occurs
        before that of Turnus, is only a prologue to the duel in which Turnus is killed and
        whereby all resistance is extinguished; Virgil takes care to let us know that from
        now on the Latins too will be submissive to Aeneas' rule. Only at this point, that is
        after Turnus' death, does Aeneas marry Lavinia and found his city: here too Virgil's
        account is unique. This new chronology was the result of the need for concentration,
        as was Virgil's conversion of the Latins into allies of the Rutulians, a detail in which
        he departs from later tradition and returns to Cato; so, too, the alliance with the
        native population occurs at the same time as the final consolidation of Trojan gains;
        both are the prizes of the victory of Aeneas in the duel which brings the epic to its
        end.

174  Thus on the relationship of the Latins with the Rutulians and the Trojans Virgil
        agrees with Cato; he differs from him in that he separates King Latinus from his
        subjects and does not involve him in the fighting. He needed to do this because,

        unlike Cato, he made everything culminate in the marriage of Aeneas to Lavinia.
        Virgil did not want Aeneas to drag his bride from her father by force of arms, let
        alone make his way to her over her father's dead body. Instead, the king himself
        gives his daughter to Aeneas in marriage, in obedience to a divine command, and
        Aeneas is defending a just claim when he insists on the fulfilment of this contract.
        Nor could Latinus be shown to break his word; but despite this Aeneas had to win
        his bride in battle. That presented a real problem, and even if the solution which
        Virgil chose is not perfect, we should at least realize that it is the result of careful
        and mature consideration.

        When the passionate lust for war runs amok and rages all around the aged king
        Latinus so that he can no longer control it, he calls the gods to witness that he is only
        yielding to force (7.591ff.); he allows the wild hordes to have their will, but he
        himself refuses to have anything to do with the crime, foreseeing the vengeance that
        it will bring:  saepsit  se  tectis   rerumque  reliquit  habenas  [he barred himself within
        his palace and resigned the reins of government]; Juno herself has to fling open the
        gates of war, since the king refuses to do so, although it is normally his function. Of
        course this does not mean that he totally abdicates his power – in that case he would
        have had to appoint a successor, but there is no mention of this; nor does he
        withdraw from his own people when he speaks to Aeneas, so Aeneas is quite
        justified in considering him to have broken his promise ( rex  nostra  reliquit   hospitia
        et  Turni  potius  se   credidit  armis  [11.113] ['it was your king who abandoned his
        guest-friendship with me and chose instead to rely on the arms of Turnus'], and
        Latinus, for his part, as soon as he believes that the time has come to put an end to
        war, summons a council of state and lays the proposals for peace before it
        (11.234ff.). It is diplomatic acumen that makes him begin his speech by expressing
        regret that he had not summoned his council before (302), and which leads him,
        both in the presence of his nobles at this meeting and in the presence of Turnus later,
        to take the responsibility for the war upon himself. This is constitutionally correct, in
        so far as he did not persist in exercising his veto to the very end but allowed the
        others to have their way; because he was still king while his people were fighting a
        war, he can say of himself  arma  impia  sumpsi  (12.31) ['I wickedly went to war'],
175  although strictly speaking he had neither done so himself nor ordered the others to
        do so, but had merely been too weak to impose his will. Psychologically it is exactly
        right that at the crucial moment he is painfully convinced that it is impossible to
        resist the pressure of the war-party (7.591), and that nevertheless he reproaches
        himself afterwards for his weakness (11.471). But in fact it is such an extraordinary
        state of affairs – an entire nation waging a war against the will of its king and
        without his participation – and so difficult to portray in detail, that the precise nature
        of the situation is of necessity less clear than it might be.4  This also affects Latinus'
        relationship with Turnus, particularly his attitude towards Turnus' claims to Lavinia.
        These seem well-grounded at first glance: Turnus has commended himself both by
        his personality (7.55) and by his services in the war against the Etruscans (423f.),
        and he was under the protection of Amata – Virgil took this motif from tradition
        (Dion. Hal. 1.64) and made good use of it; Latinus himself has shown no opposition
        to the idea, so that his wife, although in deliberately ambiguous phrases (7.365) and
        with a woman's carelessness for objective truth, can state that the king has already

        entered into an agreement with Turnus. Before the warning omens the alliance had
        seemed a safe prospect, as is clear from the words of Faunus  thalamis  neu  crede
        paratis  (7.97) ['put no trust in any wedding which lies ready to hand']; but it is
176  equally clear that a formal bethrothal had not taken place, and that Latinus himself
        does not feel that he was bound by one.5  That is why, when Latinus thinks that
        Aeneas' arrival is the event predicted by the oracle,6  he does not hesitate to offer his
        daughter to him: Aeneas sees this as the fulfilment of Creusa's prophecy. Turnus, on
        the other hand, his senses confused by Allecto, feels it to be a shameful breach of
        promise; the main purpose of war for him was to win back Lavinia. But since
        Latinus, as we have just explained, has allowed the war to take place since he is too
        old and weak to prevent it, it inevitably follows that he has allowed Turnus to court
        his daughter again, and in these circumstances Turnus does indeed claim Lavinia as
        his right (11.359), and, on the assumption that he is her suitor, he calls her father
        socer  (440) [father-in-law], as was the custom after a betrothal. Latinus himself is
        conscious of the fact that by allowing the war to go ahead he has broken his promise
        to Aeneas that he should marry Lavinia:7  promissam   eripui  genero  (12.30) ['I stole
177  the promised bride from her betrothed']; and yet, as things stood, he was in no
        position to give either a negative answer to Aeneas, or a positive answer to Turnus.
        The fact, which is tacitly recognized by both sides, that Lavinia will be the prize of
        victory, is not explicitly stated until the  foedus  (12.192) [pact] that is concluded
178  before the decisive duel. All this would be much simpler and clearer if Latinus had
        openly opposed Aeneas from the start, or if he had openly broken an earlier promise.
        We are now in a position to see how difficult it was for the poet to get around these
        two problems, and what sacrifices he had to make in his efforts to do so.

2—
Expansion

        As we have seen, Virgil regarded the condensation of his material as one of his
        principal tasks; on the other hand, there is one episode that is considerably ex-
        panded. There were artistic reasons, and practical reasons too – i.e. political and
        patriotic ones – for introducing everything that could be discovered about the ear-
        liest period of Italian history into the framework of the  Aeneid . One simple way of
        doing this was for both sides to call upon all available allies and auxiliary troops.
        The neighbouring communities could easily be represented as allies of the Latins
        and Rutulians, and this provided Virgil with an opportunity to weave in many
        legends about origins and foundations. But it also made it possible to include the
        saga of Diomedes, still very much alive in South Italy, which could be used not only
        to increase the prestige of the Trojans but also to introduce the particularly attractive
        character of Camilla. The same device made possible Aeneas' alliance with Evan-
        der, which is so very important for the political message of the poem, and his visit to
        the future site of Rome, and, what is very significant symbolically, his assumption
        of command over the original population of Rome's territory. Since Evander's
        character, which was already well-established, was unsuitable for a heroic warrior,
        and since he could hardly be presented as Aeneas' subordinate, his place was taken
        by Pallas. According to a legend invented to explain the name of Palatium, Pallas

        was a grandson of Evander (the son of his daughter Launa and Hercules) who had
        died very young and was buried on the Palatine (Dion. Hal. 10.32.43); for obvious
        reasons, Virgil turns him into Evander's son, and gives him a Sabine mother
        (8.510); thus he represents the fusion of Greek and Italian stock. His early death,
        taken from the legend, provides the poet with further useful motifs. Aeneas' journey
        to visit Evander was important to Virgil in its own right; at the same time he has
        worked it most skilfully into the narrative, using Aeneas' absence as a vital piece of
        motivation corresponding to the wrath of Achilles. Less obvious, but still percep-
179  tible, are the reasons which led him to include the Etruscans among Aeneas' troops.
        In Virgil's own time, the predominant tradition knew only of a battle fought by
        Aeneas and Ascanius against the Etruscans under Mezentius; however, an earlier
        tradition, reported by Timaeus, which unfortunately is preserved only in the obscure
        phraseology of Lycophron,8  said that Aeneas stayed at Agylla-Caere and made an
        alliance with Tarchon and Tyrrhenus. Virgil combined the two: Mezentius remains
        the Trojans' enemy, whereas the Etruscans are their allies, but – and this reveals
        Virgil's pragmatic intention (i.e. using myth as historical propaganda) – they are
        represented not as allies of equal standing but as under the command of Aeneas,
        gens  externo  commissa  duci  (10.156) [they trusted themselves to the care of a
        foreign leader], a leader who had been assigned to them by the will of the gods, as
        revealed by the prophet. Thus in those ancient times fate had already decreed a
        situation which was only to come about in reality after hard struggles throughout
        many centuries, the subordination of Etruria to the control of the descendants of
        Aeneas. From the point of view of the verisimilitude of the narrative it is an
        advantage that the introduction of this episode considerably increases the forces at
        Aeneas' disposal, so that we are not faced with the improbable story that a handful
        of Trojans and Arcadians were able to overcome the united opposition of all the
        other peoples of Italy. From an artistic point of view, Virgil makes full use of the
        situation to enrich his narrative with new motifs. There is the catalogue of Etruscan
        forces, which, as in the  Iliad , follows that of their opponents, and is in form like the
        catalogue of ships; Aeneas' journey by sea; the figure of the bold and resolute
        cavalry-commander Tarchon; but above all there is the highly original charac-
        terization of Mezentius and his relationship with his former subjects, a new creation
        that results from the fusion of the two traditions, which necessitated separating
        Mezentius and his son Lausus (whom Virgil also took over from the tradition) from
        their fellow-countrymen.

        The main source for the material in the battle-scenes was the  Iliad . Virgil's
        ambition was to create a new work by reshaping Homer's most effective motifs to
        suit his purposes, and by enriching it with new situations, such as those in the
        Camilla episode.

180

3—
Arrangement

        If the second part was to be equal in length to the first, the poet had six books at his
        disposal. In deciding what material should go into each book, he was mainly con-
        cerned to avoid two pitfalls: shapelessness and monotony. He felt that these were

        two major faults in the construction of the  Iliad : on the one hand, the poet handles
        the chronology quite recklessly, and the action darts here and there, apparently
        following no set plan; on the other hand, the endlessly drawn-out descriptions of
        fighting with their mindless repetitions which had held Homer's archaic Greek
        audience spellbound would certainly have appealed to very few in Virgil's day.

        Virgil gave the second part of his work a well-defined shape by using the same
        methods that he had used in the first part: he allotted one self-contained piece of the
        action to each book. Thus Book 7 covers the period from the arrival up to the
        declaration of war; Book 8 contains Aeneas' visit to the site of Rome; Book 9 the
        events that take place during his absence; Book 10 the first major battle; Book 11
        the armistice and the cavalry battle; Book 12 the decisive battle. The books also fall
        into three groups of two: 7 and 8, the preparations for the fighting; 9 and 10 leading
        up to the first great conflict; 11 and 12 the events which culminate in the decisive
        duel. Moreover, the division into books corresponds as far as possible with units of
        time: 8 and 9 depict simultaneous events, centred on Aeneas in 8, on the Trojan
        camp in 9; while 10, 11.225 to the end, and 12 each contain the events of one day.

        The danger of monotony was greatest in Books 9 to 12, which contain the actual
        battles. The conclusion and outcome of these battles were obvious as soon as Turnus
        had been given the rôle of Aeneas' main opponent; his death had to be the decisive
        event, and artistic logic demanded that he could not simply be killed 'in battle' as in
        the tradition, but must be slain by the hand of Aeneas himself. The 

        [slaying] of Hector by Achilles was the model that must inevitably have imposed
        itself on Virgil. Everything that preceded this crucial event could only serve to delay
        it – the poet's problem was to elevate this series of delays into incidents that were
        significant and interesting in their own right. The shaping of the whole of the second
        half so that it would reach its climax in the duel between Aeneas and Turnus
        entailed only one essential change: regardless of the tradition, Mezentius had to die
        before Turnus; in all other respects Virgil was free to do as he wished. First, he took
181  advantage of the absence of Aeneas to allow the heroic figure of Turnus to shine
        forth in all its unclouded glory, in this, too, taking on the rôle of Hector: the attempt
        to burn the ships, the fighting at the wall, and the fighting at the camp – that is, the
        three most important phases of the battles described in Books 12 to 15 of the  Iliad  –
        provide the opportunity for this in the case of Hector, and while the spotlight is on
        Turnus, the description of the general mêlée of the two armies is restricted to the
        minimum, in order not to anticipate the later books. The incident in Book 10 of the
        Iliad  is skilfully adapted: the ill-fated venture of Nisus and Euryalus interrupts the
        description of Turnus' exploits, which occupy the beginning and end of Book 9.
        Before the fighting begins again in Book 10 the assembly of gods provides relief
        (10.1-117): similarly, there are scenes with the gods at the beginning of Books 4, 8,
        13, 15 and 20 of the  Iliad . There follows in Book 10 the first actual battle, in which,
        on the Trojan side, Pallas is killed by Turnus – this feat is eventually to cause his
        own death, just like Hector's greatest achievement in  Iliad  16 – while on the enemy
        side, Lausus and Mezentius are killed; the fight between Aeneas and Turnus is
        postponed by the phantom sent by Juno: this motif is taken from the end of  Iliad  21.
        Book 11 also begins with peaceful scenes in the camp and in the city; then comes
        the second day of battle, in which Aeneas and Turnus play no part whatever; the

        unique figure of Camilla appears in the foreground; the cavalry battle takes its own
        distinctive course, and thus provides a contrast to Book 10.

        Book 12 does not begin with scenes of battle either; the preparation for the duel
        by negotiations in the city, the solemn treaty and its violation (these come from  Iliad
        3 and 4), then one more battle, which at last proves decisive (from  Iliad  20 to 22).
        Here, too, only a short section (257-310) is devoted to the general mêlée; Aeneas'
        wound gives Turnus another opportunity for an  aristeia  (324-82); when Aeneas has
        been healed (like Hector in  Iliad  15) and appears on the battlefield, seeking Turnus,
        Juturna's intervention causes another delay; only the attack on the city and Saces'
        urgent appeal brings Turnus to face the enemy. Before the final scene, the resistance
        of Juno on Olympus is at last overcome (791-842); then comes the decisive duel.

        In this way Virgil did indeed succeed in keeping repetitions to the minimum, in
        intermixing the inevitably similar scenes of battle wherever possible with scenes of
        a different type, and in maintaining the tension right up to the end. He did so by
        selecting and rearranging the traditional motifs, not one of which, however, was
        simply retold: all of them, as we shall see, were refashioned in Virgil's own charac-
        teristic manner.

182

1—
Allecto Personifying Discord

        Virgil introduces the period of renewed sufferings that await Aeneas in his struggle
        for Latium with scenes which deliberately parallel the corresponding scenes at the
        beginning of the first part of the  Aeneid . In each case, Juno is amazed and furious to
        see the good fortune that her enemy enjoys, and pours out her emotions in a
        soliloquy; in each case, she uses a minor divinity to destroy her enemy; in each case,
        her command is immediately obeyed and disaster strikes. But because it is necessary
        to increase the tension, and because this second and final attempt at revenge has to
        have a more powerful effect, her plan has to be introduced in a way that is more
        striking in every respect. This is ingeniously achieved in Juno's monologue: hatred
        of the Trojans, disappointment at previous failures, her conviction that she has been
        wronged and humiliated – all this is expressed in stronger terms than ever before.9  It
        is precisely because she foresees that her plans will inevitably come to nothing that
        there are no bounds to her overwhelming desire to exact the greatest possible
        vengeance while she still has the chance to do so. With the splendid antithetical
        phrase  flectere  si  nequeo   superos , Acheronta  movebo  ['if I cannot change the will of
        Heaven, I shall release Hell'], she enlists a more powerful ally than before. Instead
        of the ruler of the winds, the peaceful Aeolus, who had been a guest at the table of
        the Olympian gods, she summons a monster from the Underworld, hated not only by
        the Olympians but even by the gods of the world below: Allecto, the Fury who
        drives men mad. Instead of unleashing the powers of nature she unleashes furious
        passion, the insanity of mortal men, which causes so much more harm than the
183  powers of nature ever can. It is war that is going to flare up, and Virgil and his

        contemporaries knew very well what that meant. Hell knows no more fearful
        plague; anyone who wants to shatter the sanctity of peace must be out of his mind.
        Only those who share the total abhorrence of war felt by Virgil's contemporaries
        can fully understand why the poet made it the work of Allecto. Thus the queen raves
        lymphata  (377) [in a reckless frenzy]; her companions have  furiis  accensae  pectora
        (392) [hearts ablaze with hysterical passion]; Turnus' lust for battle is  scelerata
        insania  belli  (461) [the atccursed lunacy of war]; and Tyrrhus reaches for his axe
        spirans  immane  (510) [panting with savage rage]. So the mad tumult breaks out
        almost simultaneously in three different places: Virgil has created a unity out of a
        haphazard juxtaposition or unconnected series of events by means of the figure of
        Allecto, so that they are converted into a carefully arranged sequence brought about
        by the machinations of a single will.

        However, Allecto is not really the personification of madness, but of discord,  cui
        tristia  bella  iraeque  insidiaeque  et  crimina  noxia   cordi  (325) [Allecto, who dearly
        loves war's horrors, outbursting wrath, treachery and recriminations with all their
        harms] and  tu  potes  unanimos  armare  in  proelia  fratres , atque  odiis  versare  domos
        (335f.) ['You know well how to set brothers, united in love, at armed conflict one
        against the other. You can wreck homes by hate']; her real work is the dissolution
        and destruction of peaceful agreements:  disice  compositam  pacem  [shatter the pact
        of peace which they have made] and when she has done her work she announces
        perfecta  tibi  bello  discordia  tristi : sic  in   amicitiam  coeant  et   foedera  iungant  (545–
        6) ['Behold, you have your quarrel, and it has been securely ratified by horrors of
        war. Now see if you can join them in friendship again and make them agree to
        peace!']. Thus she is to a large degree the counterpart of Eris, who similarly appears
        in Hesiod ( Theog . 225f.) as one of the daughters of Night (cf.  virgo  sata  Nocte  [331]
        [maid, daughter of Night]), and whose destructive swarm of children may have been
        in Virgil's mind when he wrote line 325 (quoted above). So she does not really
        appear as a vengeful or punishing  daimon : she is an Erinys to the extent that if she
        succeeds in her work then madness will result (447, 570), and she is one of the  deae
        dirae  (324) [dread goddesses], the  sorores  Tartareae  (327) [Tartarean sisters], of
        whom she is the most loathsome. Like the Erinyes, she carries whips and torches
        (336), and has snakes for hair (cf.  Discordia  demens  vipereum   crinem  vittis  innexa
         cruentis  [6.280] [Strife the insane, with bloody ribbons binding her snaky hair].
        Virgil may have drawn his inspiration for this creature from tragedy, in which, from
        Aeschylus onwards, Erinyes and other such daimons had frequently appeared: thus
        an author as early as Macrobius, in the remarkable passage in which he mocks all
        these scenes, writes  sparguntur  angues  velut   in  scaena  parturientes   furorem  (5.17.3)
        [there are snakes everywhere, as on the stage, giving birth to madness]. In surviving
        tragedies, it is the figure of Lyssa in Euripides'  Herakles  who comes closest to
        Allecto;10  an even closer parallel may well have appeared in the attempts of post-
184  Euripidean tragedians to outdo Euripides. They will have supplied Virgil with the
        basic colours for his picture: but the concept itself came from another source.
        Postquam  Discordia  taetra  Belli  ferratos  postis  portasque  refregit  [when hideous
        Discord burst apart the iron-bound doors and gates of War] wrote Ennius in his
        Annales;  Virgil deliberately echoes this in  Belli  ferratos  rumpit   Saturnia  postis
        (622) [the Saturnian queen burst apart the iron-bound gates of War]. It may well be

        that Ennius also described how Discordia prepared the way for war, and that Virgil
        is trying to outdo that description; but Discordia was too abstract for his taste, and he
        preferred to use the well-established and graphically developed figure of the Erinys.

2—
Amata

        Allecto's first victim is Queen Amata, who is driven insane by poison injected by
        one of the snakes from Allecto's head. The snake, which is elsewhere no more than
        a horrible attribute of the Erinyes, here becomes, as a poisonous reptile, a symbol of
        consuming madness; it injects its poison in many different guises, just as Allecto
        herself  tot  sese  vertit  in  ora  (328) [assumes so many countenances]. The immediate
        result of Amata's madness is that she tries to induce her husband to act against the
        will of the gods by means of a sophistic interpretation of the oracle. When this
        attempt fails, and madness like a consuming disease forces its way even deeper into
        her very spirit, the queen's collapse into insanity becomes clear to all: in crazed
        delirium she rages through the cities of the land. And in her ecstatic state she roams
        even further afield: she becomes a maenad and flings herself into the woods, taking
        her daughter with her. It is not easy to say in what sense Virgil wishes his portrayal
        of this 

 [Bacchic frenzy] to be taken.  In  silvas  simulato   numine  Bac -
        chi  . . . evolat  et   natam  frondosis  montibus   abdit  quo  thalamum   eripiat
        Teucris  . . . 'euhoe  Bacche ' fremens , solum  te   virgine  dignum  vociferans  [she went out
        into the forests in her flight, pretending that the power of Bacchus was upon
        her . . . and she hid her daughter among leaf-clad mountains . . . to rob the Trojans of
        their wedding. 'Ho, Bacchus!' she shouted, and 'None but you' she shrieked,
        'deserves the maiden!']. Two things are clear, firstly that Amata is truly in the grip
        of madness, not acting in a cold, calculating way and feigning madness after careful
        consideration. Previously she had already been truly  lymphata  [frenzied], then maio -
        rem  orsa  furorem  [seized by an even wilder madness], and finally Virgil writes
185  talem  . . .  reginam  Allecto  stimulis   agit  undique  Bacchi  (404) [so fared it with the
        queen, as Allecto goaded her now this way, now that and drove her by the Bacchic
        power]. On the other hand, it is equally certain that in spite of this last phrase, and in
        spite of the fact that the women are later said to be  attonitae  Baccho  (580) [under the
        shock of Bacchus], it is not a question of true Bacchic ecstasy: for how could
        Allecto bring that about? After all, the  Bacchi  stimuli  [goads of Bacchus] are not
        hers to command. But Virgil does say explicitly  s  i  m  u  l  a  t  o  numine  Bacchi  (385)
        [pretending  that the power of Bacchus was upon her], and just as the description that
        follows is in many respects unmistakeably dependent on Euripides'  Bacchae ,11  so
        too this phrase is very reminiscent of Pentheus' suspicion that the women are
        gadding about 

 (218) [pretending to celebrate the rites of
        Dionysus] in the mountains: except that what was a false supposition in the  Bacchae
        is actually the case here. And in fact the words that Virgil uses, especially the
        addition of her intentions  in  silvas  evolat  . . . quo  thalamum  eripiat  Teucris  taedasque
        moretur  (387f.) [she went out into the forests in her flight . . . to prevent the marriage
        ceremony and to rob the Trojans of their wedding], support the view that Amata is
        pretending to be acting in obedience to the command of Bacchus, rather than that

        Allecto drove her to the delusion that she was possessed by Bacchus. Later, Virgil
        writes  stimulis  agit  undique   Bacchi  (405) [drove her now this way, now that, by the
        goads of Bacchus]; this must be a case of 

 [arousing a kind  of Bacchic
        frenzy] here ascribed to the Fury from the Underworld, just as in Euripides'  Trojan
        Women  (408) Apollo is said to 

 Cassandra [fill her with Bacchic
        frenzy].12

        Virgil's creation is quite idiosyncratic and can only be explained as an amalga-
        mation of several concepts. At first, Allecto plays a rô1e similar to that of Lyssa in
        Euripides'  Bacchae  (977), when she is called on by the chorus to incite the maenads
        against Pentheus. There, too, madness sent by the powers of the Underworld is
        involved in the action.13  In Virgil, the god plays no part, although the rites are
186  performed in exactly the same way as, for example, in Euripides'  Bacchae  and in
        the cult of Dionysus generally. In Virgil, Roman sensibilities are very evident: the
        god Liber himself cannot desire any kind of dissolute maenadism, in which respect-
        able upper-class matrons forget all morality and decency; that would be an abuse of
        the name of the god, which would be a serious offence – hence  maius  adorta
        n  e  f  a  s  (386) [venturing a still graver sin] – which could only have been prompted
        by insanity sent from Hadles. In a very similar way, the Bacchanalia, where genuine
        ecstasy certainly did play a rôle, were once regarded in Rome as a criminal decep-
        tion and banned by the magistrates.14  But if the intention of Amata with her  thiasi
        [troops of Maenads] is to make it impossible for her daughter to marry, on the
        grounds that she is dedicated to the god –  taedas  morari  (388) [to prevent the
        marriage ceremony] – this is reminiscent of another heroine who falsely claims to be
        dedicated to the cult of Bacchus, and for much the same reasons: Laodameia, who in
        Euripides' famous drama tried to evade marriage by a similar pretence: her  thiasi
        dolosi  [groups of fraudulent maenads]15  may well have been in Virgil's mind.
        Amata, however, does not persist in her deception; when the other matrons, in the
        grip of the same madness, join her and she swings the pine-torch in their midst, in
        her confused mental state she believes that she is carrying the marriage-torch in the
        bridal procession, and she sings the marriage-song for her daughter and Turnus.16
187  But in the middle of her song (this is surely how  repente  [suddenly] in line 399 is to
        be understood) she breaks off and calls on the women of Latium to join her in
        resisting Latinus who is guilty of showing contempt for a mother's rights. The result
        achieved by Amata, or rather by Allecto through Amata is twofold: first, Lavinia,
        frondosis  montibus  abdita  (387) [hidden amid leaf-clad mountains] and allegedly
        dedicated to the gods, is temporarily taken out of Latinus' hands, and secondly, all
        the women of the land have been mobilized in opposition to the marriage that he has
        proposed, and this in its turn affects the male population:  quorum  attonitae  Baccho
        nemora  avia  matres  insultant  thiasis  . . . undique  collecti  coeunt  Martemque  fatigant
        (580) [from all sides there gathered the relatives of those women who, under the
        shock of Bacchus, had gone prancing in frenzied bands about the trackless
        forests . . . and they too clamoured incessantly for an appeal to Mars]. Possibly Virgil
        was borrowing a Greek motif here and toning it down, with the result that it does not
        achieve its full effect: it is conceivable that in some Greek work, an ecstatic move-
        ment took hold of the women and they yielded to it 

 [with
        total abandon]17  and thereby provoked their menfolk to embark on a war. This would

        be a development of the idea which Aristotle put forward to explain the remarkable
        behaviour of Odysseus in  Iliad  2.183: he ignores good manners so that the popula-
        tion will be astounded and will turn to him, 'as they say that Solon behaved when he
        wanted to gather the people together to persuade them to fight for Salamis'. The
        incident to which Dümmler ( Kl . Schr . II [Leipzig, 1896] 405f.) rightly refers in this
        context, the 

 [abandoned behaviour] of Elegeis, daughter of Neleus, will
        have come even closer to the motif as we may suppose it was presented by Virgil's
        source. Virgil himself seems to imply that the men are anxious to fight in order to
        put an end to the women's disorderly and giddy behaviour. He has thus found an
        ideal way of making the mad lust for war spread all over Latium; the women, who
        are more susceptible to this infectious mania, are the agents whereby the men, who
        are slower to be moved  en  masse , are all individually inflamed to resist Latinus'
        plans. We can only regret that this ingenious piece of motivation is not treated very
        clearly and fails to achieve its full effect.

3—
Turnus

        Allecto has begun her fiendish work with the action which has the least immediate
        impact, which needs the longest time to develop, and which at first only briefly
188  thwarts Latinus' plan by delaying its execution.18  She now turns to Turnus, the real
        motivating force behind the war. While he is asleep she comes to him in the guise of
        the priestess of Juno, and goads him with words calculated to touch his sense of
        honour and his manly pride; she herself mentions Juno, and claims that she is acting
        on her orders. Turnus refuses; then the Fury is filled with anger, appears in her true
        form and plants her torch in his chest: he wakes up, bathed in sweat, and from that
        moment on the fire of hell burns in him. In this episode, too, Virgil has blurred the
        clarity of the one motif by combining it with too many others. The appearance of the
        dream-figure is based in the first instance on the dream of Penelope in the  Odyssey
        (4.795ff.), in which she is consoled by an 

 [phantom] which is sent by
        Athena and takes the form of her sister Iphthime. Penelope replies to her in her
        dream, just as Turnus does (and that is what distinguishes this dream-narrative from
        the others in Homer) and tells her about her worries: then the 

 says that it has
        been sent by Pallas Athena, the personal protectress of Telemachus, and that puts
        Penelope's mind at rest. 

        [Pallas . . . who has sent me now to tell you these things]: Virgil has incorporated this
        straightaway in Allecto's first speech to Turnus, with  ipsa  palam  fari   omnipotens
         Saturnia  iussit  [the Saturnian Queen, the Almighty, had herself commanded me to
        say this openly to you], and, in fact, Calybe, as Juno's priestess, could indeed have
        received instructions from her in a dream:19  though it does appear rather awkward
        when we find that Turnus rejects this revelation and proceeds to appeal directly to
        Juno himself, confident that she will not forget him. These lines have not been
        completed, as is shown by the half-line 439; Virgil probably intended that Turnus
        should go on to say that he did not believe in Juno's alleged warning, on the grounds
        that she would not permit events to proceed as far as allowing his bride to be
        withheld from him. This is followed by the mocking rebuke that inflames Allecto

189  with blazing anger. Formally, the final lines of Turnus' speech (443-4) are modelled
        on Hector's farewell speech in the sixth book of the  Iliad  (490-2);20  however, the
        motif of rejecting a divine warning, and suffering a divine anger in consequence, is
        derived from another source. In his  Hymn  to  Demeter  (42), Callimachus describes
        how Demeter takes on the form of her  priestess  Nikippa,21  and gives a friendly
        warning to Erysichthon, who wants to fell her sacred tree; he dismisses her scorn-
        fully, and then she reveals herself in her divine form and stature – 

        

 [her feet touched the ground, her head
        touched the heavens] – and utters fearful threats. Either Callimachus himself or
        some very closely related source supplied Virgil with the motif. It probably goes
        back to the dialogue between Helen and Aphrodite in Book 3 of the  Iliad  (386ff.),
        although there are no close echoes of the Homeric passage in Virgil. However, the
        result of the goddess' angry speech is the same in each case: Turnus, like Helen,
        immediately does what he had at first refused to do. It is this reversal and the
        increase in dramatic tension that it creates which caused Virgil to combine the motif
        of Penelope's dream with the motif of Helen or Erysichthon, yet it cannot be denied
        that the latter motif has no true psychological justification in this context. Whereas it
        certainly contributes a good deal to the characterization of Helen, and of Erysich-
        thon, that the former at first tries to avoid Paris, and that the latter very coarsely
        repudiates the priestess' reprimand, this is not true in the case of Turnus: at most,
        Virgil perhaps hoped to show that to start with he had been a peaceable character,
        who had had no inclination whatever to enforce his claims with a mailed fist; but
        that possibility seems to be excluded by the fact that he rejected the message simply
        because he did not believe the truthful account given by Calybe.

190

4—
Ascanius:
War Breaks Out

        Turnus commands his Rutulians to take up arms, in order to give Latinus a strong
        warning against the newly-made alliance. However, a peaceful settlement was still
        perhaps possible; Allecto knows that a breach can be healed if blood has not yet
        been spilt, so she puts the finishing touches to her work by means of a third
        intervention: Trojans and Latins are to come to blows. At the same time, there were
        two reasons why the Trojans had to be made responsible for starting the dispute.
        First, everything is arranged so as to pile as much tinder as possible around the
        throne of Latinus, since that is where the flames of war are eventually to flare up and
        blaze forth. However, Latinus' subjects can only demand that their king should
        declare war if they feel that they themselves have been injured; if they were to begin
        the war themselves, they would have no occasion or reason to be angry with the
        foreign settlers and they would be in no position to come before the king demanding
        revenge. Secondly, Virgil could not be indifferent to the fact that this gave him the
        opportunity to respect the tradition, in so far as it existed, according to which the
        casus  belli  was some form of encroachment by the new settlers, such as looting or
        other incursions into Latin territory. Virgil is operating very skilfully when he makes
        the offence committed by the Trojans as slight as he can, yet serious enough to
        motivate the anger of the Latin country-folk. The country-folk: that is explicitly

        emphasized several times (504, 521, 574), and apparently they are very different
        from the city population that is stirred up by Amata (384); they are the uncivilized,
191  undisciplined22  bands, who are always prepared to rush to help each other at the call
        of the shepherd's horn, to drive off robbers and wild animals; it is these men, who
        act on the impulse of the moment, passionately, and without mature reflection, who
        are to strike the first blow.23  But the injustice which incites them to retaliate in this
        case is not any theft or wrongful raid, but an offence by an innocent offender,
        Ascanius. Allecto brings it about that Ascanius, while out hunting, fatally wounds a
        tame stag, which is the household pet of Tyrrhus' large and highly respected family,
        although of course Ascanius has no idea that it is a privileged beast. It is significant
        that Allecto does not dare to lay a finger on the boy himself, the darling of the gods;
        she puts his hounds on the scent of the stag after she has 'flung madness upon them',
        (rabiem  obiecit  [479-80]), as Artemis had once done to the hounds of Actaeon.
        Ascanius, who is passionately devoted to hunting (which was regarded as a thor-
        oughly Roman pursuit in Virgil's day), catches sight of the magnificent stag, and
        possessed by an understandable longing for glory ( eximiae  laudis  succensus   amore
        [496]) takes aim. Tyrrhus' daughter Silvia is the first to see the wounded creature;
        she immediately breaks into a loud lament and calls on the country-folk for help;
        thus events are set in motion by a woman, who is much more liable to give way to
        mindless grief than a man. Allecto then sees to it that the affair spreads far and wide
        (505, 511). All this is undoubtedly Virgil's own invention. We ought not to look for
        the motif of the ill-starred hunt in any historical version of the legend, since it is far
        too Hellenistic in spirit. But the tame stag and its accidental death were perhaps
        borrowed by the poet from the story of Cyparissus, which he knew from a Hellenis-
192  tic poem, as we learn from the combined evidence of Ovid24  and Pompeian paintings
        (especially Helbig 219 cf. Ovid  Met . 10.113). I might almost go as far as to say that
        we cannot fully comprehend Silvia's sorrow and anger and the other consequences
        of the fatal arrow unless we know the sad outcome of the Cyparissus story: the
        Hellenistic poet will have used every one of the many artistic devices at his disposal
        to touch the reader's heart with the story of the boy's mortal grief. Virgil had to
        respect the laws of epic and restrict himself to allusions, but he was still censured for
        it: one ancient critic found the whole motif  leve  nimisque  puerile  [lightweight and
        too childish] (Macrob.  loc . cit .).

        How first Silvia's menfolk come running in answer to her call, how Tyrrhus,
        armed with his axe from his tree-felling, summons his troops, and how someone – it
        must have been the Fury herself – raises the alarm by a blast on her horn – and
        immediately men come pouring in from every direction – all this is vividly
        described by Virgil; and, since Ascanius is apparently in danger, it is also clear why
        the Trojan warriors immediately march out armed for battle – if it had been some
        Trojan of no particular significance who was in danger, it would have been necess-
        ary to supply some additional motivation to produce this effect. After that,
        bloodshed is inevitable, and it comes as no suprise that the inadequately armed
        country-folk are overcome by the Trojans, who are experienced fighters. Blood now
        cries out for vengeance.

        Thus Allecto brings her work to a climax, and Virgil has plotted its progress with
        calculated artistry: Juno had pronounced  sere  crimina  belli , arma  velit  poscatque

simul  rapiatque  iuventus  (339f.) [sow in recriminations the seeds of war: in one
        breath let their manhood want, demand and grasp their arms], and she can now
        ascertain to her own satisfaction that  stant  belli  causae  (553) [motives for a war are
        established]. Now that disaster is on its way, there is no need for further help from
        the powers of darkness. Once  discordia  has sprung up between men, its own inner
        nature forces it to erupt into war. The three separate streams of war-fever unite in
        Latinus' palace, and the weak old man tries in vain to stem their flood; Allecto has
        seen to it that he will be alone in his resistance, and the waves pass over him and
        onward. The actual outbreak of war however still needs to be embodied in some
        public action; Virgil therefore creates an episode out of something which  may  have
        been no more than a figure of speech in Ennius (see above p. 149f): the opening of
        the  Belli  portae  [Gates of War]. By means of the descriptions of the temple, and a
        solemn reference to the custom that is still observed (601ff.), the event is given the
        importance that it requires; and since it is not Discordia (as in Ennius) but Juno
        herself who flings open the gates, we are given the impression that, despite Allecto's
        help, the war has been brought about by the goddess herself.25

193

1—
Types of Battle-Scenes

        If we classify the types of battle scenes under various headings, we see at once that
        the 

, the account of an extended sequence of heroic deeds performed by one
        man, is by far the largest category. Thus Book 9 is almost exclusively the  aristeia  of
        Turnus; in Book 10 we have Aeneas in 310-44, Pallas' deeds and his death at the
        hand of Turnus in 362-509, Aeneas again in 510-605 (606-88, the removal of
        Turnus, is a later addition), Mezentius in 689-746, and his death from 755 to the end
        (908), the latter being Aeneas' first decisive achievement. The battles in Book 11
        (597-895) are for the most part (647-724, 759-867) the  aristeia  and death of Ca-
        milla, interrupted by an exploit of Tarchon (725-58), and concluded by a description
195  (868-95) of the consequences of Camilla's death: the flight of the Latins and their
        pursuit up to the walls of the city. Finally in Book 12 Tolumnius and the spear, and
        the subsequent hand-to-hand fighting at the altar (257-310), is followed by the
        wounding of Aeneas (311-23), and another  aristeia  of Turnus (324-82) and the
        healing of Aeneas (383-440): then his sortie with his faithful companions, which
        includes a few lines about their deeds (458-61), the attack by Messapus on Aeneas
        and what might be described as a combined  aristeia  of Aeneas and Turnus (500-53),
        up to Aeneas' attack on the city, which then leads to the decisive duel (554-696) that
        rounds off the work (697-952). Thus the interest is concentrated on five characters:
        Turnus, Aeneas, Pallas, Mezentius, Camilla; of these, only Turnus and Aeneas
        appear in more than one book; two books (9 and 11) have only one main character
        each. If we disregard the episodes concerning isolated feats performed by other
        characters – Nisus and Euryalus in 9.176-502, Ascanius in 9.590-671, Tarchon in
        9.725-59 – and if we ignore the few characters whose only function is to oppose the
        main heroes and who are given some importance in order to magnify their  aristeia  –

        Lausus in 10.791-832, Aunus in 11.699-724, Arruns in 11.759ff., and to a lesser
        degree Pandarus and Bitias in 11.672-716, Halaesus in 10.411-25 – all that is left is
        a few not very extensive passages which serve to give an impression of the general
        fighting by naming the victors and the vanquished; and we may observe that Virgil
        inflicts such a 'butcher's list' on his readers only once in each book: 9.569-89
        (though 573-5 makes it belong in part to Turnus'  aristeia ), 10.747-54 (also 345-61,
        though this is rather different), 11.612-47 (though this includes the very general
        description of the ebb and flow of battle in 618-35), and 12.458-61. And indeed, it is
        only exceptionally that Virgil expands his narrative so as to give an account of an
        actual duel (for example in Book 11, and again in 9.576-89, and in 12.287-310,
        though that passage is not strictly comparable); otherwise it is merely a case of
        listing names as in  Iliad  6.29-36, followed on one occasion (9.576ff.) by a slightly
        more detailed description of two fights, rather like  Iliad  14.511ff., where the list is
        followed by the very sketchy description of the killing of Hyperenor. On the other
        hand, what is completely absent in Virgil, but fairly common in Homer, is what we
        might call the 'chain of combats', where the poet tries to bring several single
196  combats fought by various heroes into some sort of relationship with one another –
        as for example in  Iliad  5.533ff.: Agamemnon kills Deikoon, the comrade of Aeneas,
        and then his two brothers, who had joined the expedition against Troy out of loyalty
        to the Atridae; Menelaus, later joined by Antilochus, 

 [felt pity] for them;
        Menelaus and Antilochus then kill two Trojans; Hector 

 [observed] this and
        he avenges their death with that of two of the enemy; Ajax 

 [felt pity] for
        them and strikes Amphius (cf. also, for example, 13.576-672, 14.440-507, 15.518–
        91). Such series have a more tiring effect than plain, rapid lists, unless, at least,
        famous heroes appear in them to lend interest; and few such heroes were available to
        Virgil.

2—
Differences between Homeric and Roman battles. Cavalry. Chariots.

        The Virgilian battle-scene, built up from a description of tactics and types of
        weapon, is modelled faithfully on its Homeric prototype in all essentials, but con-
        tains occasional touches which would give the Roman reader the feeling that these
        are descriptions of battles fought by his own ancestors. There are many passages
        where it is clear that Virgil has applied these touches above all in connection with the
        native troops. Military ensigns are mentioned only in such phrases as  signa  sequi  [to
        follow the standards], while Turnus proclaims the beginning of the war by flying the
        vexillum  [flag]26  from the citadel. Virgil had introduced Misenus as trumpeter in
        Books 3 and 6, in accordance with the tradition; he also explicitly says that he had
        stood at Hector's side in that capacity (6.166f.). During the fighting the  classica
        [signals for battle] are often mentioned, given by  tuba , bucina  or cornu  [trumpet or
        horn], but without exception in passages which refer to Etruscans or Latins:27  Virgil is
        aware that trumpets were thought to have been invented by the Etruscans, and were
        therefore unknown to Homeric warriors.28

197  Perhaps the most important difference between Virgil's battle-scenes and

        Homer's is Virgil's introduction of cavalry. He did not hesitate to provide even the
        Trojans with cavalry, probably because without it the  lusus  Troiae  could not have
        been presented as a tradition derived from their former homeland. Unfortunately we
        do not know how the Roman antiquarians squared this with their knowledge that
        there were no cavalry battles in Homer. It is for this reason that only isolated Trojan
        cavalrymen are mentioned (Glaucus and Lades, 12.343; Thymoetes, 12.364;
        Amycus 12.509), and none of them are generals, or come from the aristocracy.
        Although Aeneas himself is depicted as riding on the march (8.552), he never
        appears on a horse in battle. The actual cavalry in Aeneas' army are provided by his
        allies,29  Evander's Arcadians (8.518; 10.364) and Tarchon's Etruscans, who appear
        again later in Book 11 as the real opponents of Camilla ( Tyrrhenos  equites  [504]
        [Etruscan cavalry],  Etruscique  duces  equitumque   exercitus  omnis  [598] [Etruria's
        chieftains and all the cavalry],  Tusci  [629] [Tuscans], Tyrrheni  [733] [Tyrrhenians]),
        although isolated Trojans also appear in this context (Orsilochus and Butes 690,
        Chloreus 768). The Etruscan king Mezentius also used to ride away from the wars
        on his battle-horse (10.859), and his son Lausus is called  equum  domitor  (7.651)
        [horse-tamer]. On the Latin side, too, it is the allies who constitute the main contin-
        gent of cavalry, although the Rutulians (9.48 but cf. 7.793) and Latins (11.603) do
        have a certain number. Turnus himself only rides, accompanied by selected compan-
        ions, when he needs to reach the enemy camp as quickly as possible (9.47); he does
        not ride into battle. Other mounted warriors include the Faliscans under Messapus,
        son of Neptune and tamer of horses, whom the poet wishes to impress on our
        imaginations as the cavalryman  par  excellence , in the same way that Turnus is  the
        outstanding chariot-fighter (10.354; 11.464, 518, 692; 12.295;  equum  domitor
        [tamer of horses], one of Virgil's few stock epithets, is applied to him at 7.69; 9.523;
        12.128); also the men of Tibur under Catillus and Coras (11.465, 519, 604), which,
        as Servius on 7.675 rightly points out, is why they are compared with centaurs;
        finally, and most strikingly, the Volscians led by the maiden warrior Camilla (7.804;
198  11 passim ), who eventually commands the combined Latin cavalry in the battle in
        Book 11 (519).

        As we have already said (p. 148), Virgil inserted this cavalry-battle between
        Books 10 and 12 so as to vary the character of the fighting as well as that of the
        combatants, and thus avoid the danger of monotony. The reader does indeed come
        to the decisive battle in Book 12 with keener interest than if it had come immedi-
        ately after the one in Book 10, which is of exactly the same kind and which involves
        exactly the same people. However, so that Book 10 shall not anticipate the cavalry-
        battle, Virgil has to invent the story that the Arcadians, because of the difficult
        terrain, were compelled to fight on foot, and this also explains their initial defeat
        (10.364); no similar motivation is necessary in the case of the Etruscans, since
        obviously they cannot think of disembarking their horses during the fight to secure a
        beachhead. Furthermore, the fact that their first task is to attack the enemy camp
        may explain why the Latin cavalry, and Camilla, do not appear in Book 10,30
        although it is not at all certain that Virgil himself deliberately motivated their late
        appearance in this way.

        For the cavalry-battle itself Virgil could no longer rely on his constant guide,
        Homer. His account is none the worse for that. Of course we should not auto-

        matically assume that everything is Virgil's free invention, for, just as there were
        many paintings of Amazonomachies, so too there must have been many poetic
        descriptions which included motifs which could be borrowed for Camilla's en-
        counters: in 659ff. Virgil himself mentions the Amazons by the river Thermodon,
        and Hippolyta and Penthesilea. However, it is unthinkable that Virgil used the
        archaic epic, the  Amazonis  or the Aithiopis , as a source for his cavalry-battle; it is
        improbable, in any case, that he had read these epics, as is shown by the fact that he
        knows of Penthesilea, not as a horsewoman, but only as a woman who fought from a
        chariot (seu  cum  se  Martia   curru  Penthesilea , refert  [11.661] [or else when martial
        Penthesilea drives back in her chariot from war]), a conception which he must have
199  derived from mythographic compendia and illustrations; and this is further evidence
        that the Amazons did not ride horses in the archaic epics.31  But already in the
        archaic period, certainly by the sixth century BC, the idea of the mounted Amazon
        had been introduced and was never to disappear; but in the iconographic tradition
        the opponents of the horsewomen, to the best of my knowledge, are always hoplites,
        not horsemen as in Virgil; and it is this circumstance which gives his description its
        individual colour. How the two armies first approach each other in orderly ranks,
        then, when they are only a spear's cast apart, suddenly break ranks, and the leaders,
        Tyrrhenus and Aconteus, charge each other's horses, so that one crashes to the
        ground as if struck by lightning – that is described in as vivid and lively a manner as
        the subsequent ebb and flow of the armies which leads up to the actual hand-to-hand
        fighting. We see a wounded horse rear up and beat the air with its front hoofs (638);
        a rider struggling to stay mounted on a wounded steed as it plunges to the ground,
        and scrabbling for control of the reins; his companion tries to stop him falling, but
        both receive fatal wounds (670); by skilful manoeuvring of her horse, Camilla
        pursues an attacker (694); Tarchon pulls an opponent down from his steed, and,
        holding him in front of him, tries to kill him with his own spear-point (741); here we
        see an Etruscan, clad in animal skins and carrying a lightweight spear like a hunts-
        man (677), there an armoured Trojan on an armoured steed (770); and scenes of
        pursuit and flight of many different kinds (760, 780, 783, 814)32  Thus our imagin-
        ation has been carefully guided to visualize all the warriors as mounted, even when
        this is not explicitly stated (666, 673, 675), and on the one occasion when Camilla,
        tricked by the cowardly Ligurian, dismounts from her horse to answer a challenge to
200  fight on foot, then every reader who has been alert to the poet's intention will take it
        for granted that she remounts her horse, which her companion has been holding
        meanwhile (710), after this encounter (as is implied by 827), without this being
        explicitly stated; on the contrary, if Camilla had continued to fight on foot, Virgil
        would  have had to say so explicitly.33

        The war-chariot plays a much smaller part in the  Aeneid  than in the Iliad , partly
        because it is used only on the Latin side. Virgil confines the chariot strictly to them,
        presumably on the grounds that Aeneas and his followers will not have brought
        chariots across the sea with them, whereas the auxiliary troops, the Arcadians and
        Etruscans, form substantial chariot contingents. But even on the Latin side the
        chariot is a distinction which the common soldier never enjoys; particularly in
        Books 10 and 12 it is invariably linked with Turnus.34

        Turnus leaps down from his chariot when he goes to confront Pallas (10.453),

        drives to a duel the brilliant white horses, a gift from a goddess (12.83), mounts his
        chariot when the fighting is renewed (326), and fights on, sometimes standing on the
        platform of his chariot, sometimes getting off to confront his opponent (12.226-340,
        355, 370-83); with the help of his swift horses, Juturna, who takes the place of
        Metiscus as charioteer (468), takes him out of range of Aeneas, and he is able to
        fight on for some time in the same way (511, 614ff.) until the news of the threat to
201  the city makes him leave his chariot at last so as to go and meet Aeneas face to face
        (681). Thus the poet takes care that the picture of the king fighting from his chariot
        is firmly impressed on our minds; he makes this effect more powerful by restricting
        the use of chariots by others: for whereas his description of the Italian auxiliaries
        leaves no doubt that he believed that the ancient Italian leaders normally made use
        of chariots (7.655 Aventinus, 724 Halaesus, 782 Virbius, cf. also 9.330 Remus), in
        Book 12 no chariot is mentioned other than that of Murranus, who is descended
        from a long line of kings; in Book 10 the  quadriga 35  (570) [four-horse chariot] of
        Niphaeus and the pair that belong to Lucagus and Liger (575) bring variety into the
        list of Aeneas' opponents; and Rhoetus fleeing in his chariot (399) interrupts the
        enumeration of the warriors who fight Pallas on foot. Otherwise, no chariot can
        compete with Turnus'. In these four exceptional cases, the chariot is not mentioned
        arbitrarily, but serves to give an individual touch to the description of each man's
        death.

3—
Weapons

        The weapons in Homer are similar to those which Virgil attributed to early Rome. In
        fact the weapons of Virgil's own time, too, were still basically the same, although by
        then there had been great developments in the form of individual items. In his
        descriptions of battle, Virgil was thus able to equip his men with the offensive
        weapons of the Homeric warrior. For attack from a distance there were the long,
        heavy throwing-lances and, if necessary, stones picked up from the ground (10.381,
        415, 689; 12.531, 897); and for close combat the sword. In the parade of troops in
        Book 7 he named a large number of weapons that were especially characteristic of
        early Italy; but neither  pilum , dolones , veru   Sabellum  [javelin, pikes, Sabine spit],
        which are characteristic of Aventinus' men (7.664) nor the Oscans'  aclydes  (730)
202  [small clubs], thrown from leashes, nor their sickle-shaped swords, nor the Campa-
        nians'  cateiae  (741) [boomerangs] are mentioned when it comes to the actual battle.
        That is all the more remarkable when we consider the care which Virgil took to
        achieve variety, at least in vocabulary, as for example in the great number of
        synonyms that he uses for  hasta  [spear].36  The only weapon which is really different
        from the  hasta  is the hunting spear,  sparus , which is mentioned only once (11.682).
        Nor, while we are on this subject, are the peculiar pieces of armour and clothing that
        are described in Book 7 ever mentioned again: the wolfskin  galeri  (688) [caps] and
        the leather leggings (690), the Oscan  cetra  (732) [short shield], the Campanian cork
        helmet and the crescent-shaped shield (742). Thus what we have here is antiquarian
        material about ancient Italy juxtaposed with narrative based on the Homeric epics,
        and Virgil makes no attempt to reconcile them, just as he felt no need to bring the

        military leaders mentioned in Books 7 and 10 into the main body of his narrative.37
        During the Latins' preparations for war, axes are sharpened (7.627, cf. 184); they
        are not used in the fighting (for in 12.306 the axe that Alsus snatches up is the one
        intended for slaughtering the sacrificial beast). Only Camilla and her companion
        Tarpeia carry battle-axes (11.656, 696), like Amazons in the poetic tradition, and
        similarly the sons of Hercules' companion Melampus are equipped with clubs.
        There is only one occasion in the fighting where a non-Homeric, native Roman
        weapon is mentioned: the  falarica  [heavy missile], with which Turnus kills the giant
        Bitias (9.705); this illustrates at one and the same time the strength of the attacker,
        who is able to hurl such a gigantic missile which is probably normally dropped from
        above – like  pila  muralia  [defensive pikes] – and also the gigantic size of his victim,
        who could only be felled by a missile of this kind; the weapon itsellf had already
        been given a place in epic by Ennius ( Ann . 544 Vahlen); the lightly aimed Praenes-
        tines generally carry slings (7.686), like the Locrians of Ajax in  Iliad  13.716;
        archers are frequently mentioned (9.572; 10.754, Camilla 7.816; cf. 11.654,
        Chloreus 11.773, Clusium and Cora 10.168); in the description of the battle both
203  slings and arrows, as in Homer, are mentioned in only a very few isolated passages
        (the arrow shot at Aeneas, 12.319, modelled on Pandarus' arrow in  Iliad  4.104f., an
        arrow-wound, 12.651). But during the storming of the camp, Mezentius carries a
        sling, since even the Roman legions resort to slings in such circumstances;38  in
        attack and defence the legionaries will have used bow and arrow, too, like Capys
        (9.578) and Ascanius (9.621), Ismarus (10.140) and other defenders (9.665; 10,131).

        When we come to protective armour we find the same situation. The complete
        panoply of plumed helmet, breastplate, greaves and shield (as for example Aeneas'
        armour 8.620, 12.430; and Turnus' 11.487) resembles both the Homeric, or Ionian,
        and the Roman. If anything, as far as details are concerned, Virgil keeps rather
        closer to the Homeric model, merely introducing one or two Italian national fea-
        tures. The shield is carried on the left arm in battle; if this is cut off, it falls to the
        ground (10.545); when Aeneas has finished looking in amazement at his new shield
        and prepares to march out to battle, he lifts it onto his shoulder ( attolit  umero , 8.731)
        which must mean that he carries it by a strap across his back like the Roman
        legionary on the march, and like Odysseus in  Iliad  10.149: 

        [he put the shield around his shoulders]. The shield is round ( clipei  orbem  [10.545,
        783; 12.925] [the circle of the shield]), and protects a man down as far as his groin
        (10.588) or to mid thigh (12.926), and is large enough for its owner to be able to
        crouch behind it ( se  collegit  in  arma  poplite  subsidens  [12.491] [he gathered himself
        behind his armour, dropping down on one knee]) so as to allow a threatening spear
        to hurtle past; Virgil must have imagined the shield of Idomeneus in  Iliad  13.405 as
        being a heavy, round shield of this kind: 

        

 [he hid himself beneath his circular shield . . . beneath which his whole
        body crouched]. Virgil does not generally distinguish between  clipeus  and scutum  [a
        round and oblong shield], and we must think of the  scuta  of the Trojans (8.93) as
        including the so-called Argive round shields (for even the  cavalry  of Volcens are
        called  scutati  [9.370] [equipped with  scuta ]): but when the companions of Pallas
        carry his body from the battlefield on a  scutum  (10.500) it must be a long shield (cf.
        8.662 the  scuta  longa  of the Gauls), for which this is the correct term, and it is worth

        remembering that according to tradition (Plut.  Romulus  21) it is a weapon of Sabine
204  origin. However, wooden shields are never mentioned by Virgil; he mentions bronze
        as a material (10.336; 12.541); the shields of Aeneas (8.448: bronze, gold and iron)
        and of Turnus (12.925) consist of seven layers of metal, just as the shield of
        Homer's Ajax (

 Iliad  7.220) has seven layers of bull's-hide, and
        Achilles' marvellous shield at least five layers of metal. Homer's bull's hides (

        

) also provided the model for the  duo  taurea  terga  [two bull hides] of the giant
        Bitias (9.706) and the composite shields of leather and metal that belong to Pallas
        and Mezentius:  clipeum , tot  ferri  terga , tot  aeris , quem   pellis  totiens  obeat   circum -
        data  tauri  (10.482) [Pallas' shield, with all its layers of iron and bronze and the
        many dense-packed coverings of bull's hide] (= 

 [there was bull's
        hide upon it],  Iliad  20.276) and per  orbem  aere  cavum  triplici , per  linea  terga
         tribusque  intextum  tauris   opus  (10.783) [through the shield's domed circle of triple
        bronze, the layers of linen and the texture of three bull's hides]: Virgil's shields,
        with their extra layers of iron and linen, are even tougher than Homer's, and, while
        the iron needs no special explanation, perhaps scholars are right to remind us in
        connection with the linen that this material was used in early Roman  scuta  [shields]
        (according to Polybius' description, 6.23)39  As for the bronze breastplate,  lorica  or
        thorax  (7.633; 10,337; 12.381), Virgil found no precise information in Homer; he
        visualized it as the breastplate constructed of chain-mail and linked metal scales
        (11.488) of his own time, which was strengthend by doubling the layer of scales
        (duplici  squama  loricafidelis  et  auro  [9.707] [the trusty corslet with its double layer
        of golden scales]) or doubling, or even tripling, the chain-rings:  bilicem  loricam
        (12.375) [two-leashed cuirass],  loricam  consertam  hamis   auroque  trilicem  (3.467)
        [a corslet of hooked chain-mail and three-leash golden weave]. Such a triple chain-
        mail tunic is so heavy that only a hero of extraordinary strength could wear it
        (5.263): it is no doubt a story-teller's exaggeration.

        Besides the warriors in full panoply, Virgil also has lightly-armed men, the
        counterpart not of Homer's archers and slingers ( Iliad  13.716) but of the Roman
        velites  [light armed troops], i.e. they have no defensive armour, and the light parma
        [buckler] instead of the  clipeus , but they do carry a sword: thus the Trojan Helenor
        ense  levis  nudo  parmaque  inglorius  alba  (9.548) [went lightly armed, with only a
        bare sword, and with no tale of glory on his still unblazoned buckler], and the
        Etruscan king's son Lausus, who, not yet strong enough for a full suit of armour,
        wears only a tunic stitched with gold threads and likewise the  parma , levia  arma
        minacis  (10.817) [buckler, too light an armament for his defiant temper]; such a
        tunica  squalens  auro  (10.313) [tunic stiffened with gold] is elsewhere worn under
        the breastplate just as the Homeric 

 [tunic] is worn under the 

 [breast-
        plate]; however it is unlikely that Virgil realized that Homer too has inadequately
        armed men who wear only a  chiton  and no breastplate. More frequently than Homer,
205  Virgil describes the special armour of individuals, not merely for the sake of a vivid
        pictorial effect, but generally so as to add a particular touch of colour to the nar-
        rative. We are told that the youthful Helenor (9.545) is equipped with only  ense
        nudo  parmaque  alba  [a bare sword and unblazoned shield] so as to intensify our
        sympathy for the despair which drives him to plunge into the midst of the foe a  qua
        tela  videt  densissima  [where he saw the weapons cluster thickest]; again, we admire

        Lausus' self-sacrificing action still more when we know how inadequately armed he
        is to fight against an opponent clad in bronze armour (10.817). On the wall of the
        camp stands the son of the Sicilian Arcens, wearing a richly embroidered purple
        robe (9.582); he is killed and immediately Numanus mocks the Trojans by shouting
        out a scornful phrase about their effeminacy:  vobis  picta  croco  et  fulgenti  murice
        vestis  [your garments are embroidered with saffron and ablaze with purple dye].
        With purple crest and purple robe Acron towers above his men; his bride has
        adorned him, and her love is the cause of his death: Mezentius sees the purple
        splendour from afar and plunges into the midst of the foe, to kill the conspicuous
        warrior (10.719). Haemonides, the priest of Apollo and Diana, wears, even in battle,
        his priestly ribbons and his long priestly robe of gleaming white (10.537): just as
        Haemonides is accustomed to sacrifice beasts to the gods, so Aeneas now sacrifices
        [immolat ] him, but only after he has fled all over the battlefield forgetful of his
        priestly dignity, and has stumbled and fallen. The gigantic Herminius, who is so sure
        of his own invincibility that he leaves his blond head and his upper body unpro-
        tected, is punished for his pride: his bare shoulder is struck by a spear (11.644).
        Ornytus fights in hunter's garb, almost insolently, as if he were slaying wild ani-
        mals; he pays with his own life for provoking Camilla's anger (11.677); but as for
        Camilla herself, it is the splendidly colourful, gold-encrusted trappings of Chloreus'
        horse, which she covets, that bring about her downfall (11.768). Virgil was writing
        for a public which knew how to read between the lines; he never pedantically spells
        out the implications of these subtle touches.

4—
Wounds, Death and Spoils

        As for types of wounds, Homer provided Virgil with more than enough material;
        indeed he very nearly exhausted every possible variation. Originality, of course, was
206  not Virgil's aim, but he does not abandon his independent approach even here. For
        his first description of a wound in battle he invents something unusual:40  Privernus is
        lightly wounded, and throws aside his shield in a moment of foolish anxiety, to put
        his hand to the wound; whereupon an arrow pins his hand to his left side and fatally
        buries itself in his body (9.576). Several times (9.762, 10.700) hamstrings are cut,
        something which, as it happens, is not found in Homer, although we do know that
        poplites  succidere  [cutting of the hamstrings] was a wound which the Roman
        legionaries particularly dreaded. But these unconventional details are much less
        important than the general nature of Virgil's descriptive technique. The first dif-
        ference from Homer to be observed is that Virgil as far as possible avoids describing
        complicated wounds, and confines himself to the simplest and most obvious types.
        One example will suffice to make this clear: let us compare their descriptions of
        wounds to the head, which, with the chest, is the main target for an attacker. In
        Virgil, helmet and skull are hewn through, so that the warm brain spatters over the
        victim's face (11.696); forehead and jaws are split open with the stroke of a sword
        or the blow of an axe (9.750; 12.307); a spear is driven through the helmet into the
        temple (12.537) or the temple is hit by a sling-bolt (9.588); an arrow (9.633) or a
        spear (9.418) goes right through the head, entering at the temple; a rock hits a man

        full in the face (10.698) or smashes the head in from the front, so that splinters of
        bone, with brain and blood adhering to them, fly around (10.415); spear (10.323) or
        sword (9.442) enters a mouth opened wide in a shout. It is clear that Virgil was
        seeking variety but avoiding detailed description as far as possible. Everything is
207  very much the same in the  Iliad  too, except that there a sword slashes the forehead
        above the nose (13.615) or a stone shatters the eyebrows (16.734), so that the skull
        breaks and the eyes fall out, or the spear pierces the nose by the eye, goes through
        the teeth, cuts the tongue off and comes out under the chin (5.290), or goes into the
        mouth and knocks out the teeth, so that blood is forced into the eyes and spurts out
        of the mouth and nose (16.346), or under the eyebrows, so that the eyeball falls out,
        and out through the nape of the neck (14.493), or, conversely, into the nape and out
        through the teeth, cutting the tongue (6.73); also, by the ear (11.509), into the ear
        (20.473), above the ear (15.433), beneath the ear (13.177), under the jaw and ear
        (13.677 etc.). In some parts of the  Iliad  (specifically Books 5, 13 and 14 and to some
        extent Book 16), the poet seems almost to enjoy describing these complex wounds,
        as if it were some kind of sport. Virgil no doubt took offence at these detailed
        accounts on the grounds that they were too much like technical medical descriptions
        for the elevated style of epic. On the other hand, he often made an effort to make a
        wound more interesting, not anatomically but from the point of view of  ethos ; for
        example, when Pharos opens his mouth to utter vain boasts, and a javelin comes
        flying into it (10.322; cf. 9.442; 10.348); or when Alcanor has his right arm pierced
        by the spear with which he was about to support his falling brother (10.338), or
        when Hisbo, mad with rage over the death of his friend, leaps on Pallas, and Pallas
        tumido  in  pulmone  recondit  (10.387) [buried his sword in his swelling lung]. A
        brave warrior scorns to kill an enemy in flight, but meets him face to face,  haud
        furto  melior , sed  fortibus  armis  (10.735) [to prove himself a better man not by
        trickery but by true valour]; this is why Camilla overtakes the steed of the fleeing
        Ligurian, grabs his bridle, and faces him as she slays him (11.720). That is why the
        noble warriors themselves are also killed through the chest (Turnus and Pallas,
        Euryalus, Lausus and Camilla); but cruel Mezentius is deservedly wounded in the
        groin first (10.785f.) and then stabbed in the throat (907). However, we are not told
        where the treacherous arrow strikes Aeneas (12.318), nor does any song name the
        archer;  mortalin  decuit  violari   volnere  divom?  (12.797) [was it fitting that a deity
        should be outraged by a wound from a mortal man?]. To make it possible for
        warriors in full armour to be wounded, Virgil, like Homer, often says that a power-
208  ful spear-thrust pierced through both shield and armour (10.336, 485) or, again like
        Homer, that a careless movement left a man's chest or flank exposed (10.425;
        12.374; cf. 11.667; 10.314), or that the enemy's weapon penetrated the gap between
        helmet and armour (11.691; 12.381): it is not surprising that, since he is no more of a
        pedant than Homer, he did not spell out every detail, and sometimes mentioned the
        shield but not the armour. However, when Virgil describes Turnus' first wound
        (12.924) and says that both shield and cuirass were pierced at the thigh, and then
        Aeneas proceeds to plunge his sword into his breast (950) with no apparent diffi-
        culty, we remember how carefully Homer dealt with an equally important event, the
        death of Hector, making Achilles search out a vulnerable point: he strikes between
        the helmet and the cuirass, where the shoulderbone meets the throat, in the gullet,

        yet he does not sever the windpipe, so that, as the poet naïvely adds, the dying man
        could still speak to his victorious foe ( Iliad  22.319ff.). To Virgil's mind, details of
        this kind at such a moment would have robbed the incident of its pathos: therefore,
        with the utmost simplicity and grandeur, he writes  ferrum  adverso  sub   pectore
        condit  (12.950) [he buried his blade full in Turnus' breast].

        In that passage the fatal wound is described as briefly as possible. In other cases
        it is not even mentioned. Of the two Trojans who escape with their lives when the
        tower on the wall collapses (9.545), Helenor plunges into the midst of the foe, while
        Lycus is attempting to climb the wall with the help of friends within when he is
        pulled down by Turnus together with the parapet; obviously both men are killed and
        the poet does not bother to say so; he was only interested in the two situations and
        the contrast between them. Similarly, there is the incident where Tarchon pulls
        Venulus off his horse, puts him in front of himself on his own horse, breaks off the
        point of his spear and tries to find an unprotected place where he can thrust it home,
        while his victim tries to fend off his right hand (11.741): the outcome of this struggle
        is in doubt, but the poet loses interest in it at this point, because he was attracted
        only by the opportunity that it gave him to describe an unusual situation. If Homer
        had described any of these incidents he would have given much more factual detail;
        his audience will have wanted to be satisfied that the foe was really dead, the one
        thing which matters in an actual battle.41

209  The victor strips the weapons from the body of his opponent and regards these
        spolia  [spoils] as his greatest claim to fame. This practice is described both by Virgil
        and by Homer: in this instance the national Roman tradition corresponded with the
        Homeric one, and it was a Roman tradition to take the  spolia  opima  (10.459) [spoils
        of honour] from an enemy commander. Thus Arruns, who flees after he has mortally
        wounded Camilla, forfeits both the spoils and the renown (11.790) and Diana carries
        away her body and all her weapons with it; on the other hand, Euryalus takes spoils
        from Rhamnes (9.359), the Rutulians take spoils from Euryalus and Nisus (450), and
        there are many more scenes of this kind in the other battles. But here too what is
        really important is something new, the poet's ethical sensibility: to adorn oneself
        with plundered weapons is at best childish folly, as in the case of Euryalus, who
        meets his death as a direct result of this folly, or else it is a matter of female vanity,
        as in the case of Camilla (11.779); for a man it is wanton hybris (10.501) which will
        be followed by well-deserved nemesis: it is Pallas' sword-belt that makes Aeneas
        kill Turnus (12.941ff.). By contrast Aeneas, with humble pity, dedicates the spoils of
        Haemonides (10.542) to Mars,42  and constructs a tropaeum  (11.5) [trophy] for Mars
        out of Mezentius' weapons; he honours the proud spirit of Lausus by leaving his
        weapons by the side of his body (10.827). Pallas vows to father Thybris that he will
        hang the spoils of Halaesus on a holy oak (10.423). Perhaps Camilla intended to
        dedicate Chloreus' gold weapons in the temple (11.778). Mezentius is too proud to
        adorn himself with booty, and he despises the gods, so when he has killed Pallas, he
        gives his weapons to Lausus (10.700); and Lausus is to be equipped with the
        weapons that he expects to take from Aeneas, which the impious Mezentius envis-
        ages as a kind of trophy to the god whom he invokes, his own right hand (10.773).
        In any case, Virgil's warriors do not neglect their other duties for the sake of taking
210  spoils; they do not fight over them, as Homeric warriors so often do, nor does Virgil

        think it seemly that a great hero should strip an enemy's body and carry off the
        spoils himself. Aeneas delegates the job to Serestus (10.541), Messapus to his
        soldiers (12.297). But the most important item of booty – and here Virgil differs
        from Homer – is the  balteus , the decorated sword-strap or sword-belt, strung across
        the shoulder and richly decorated with  phalerae  [studs] and bullae  [bosses]; this is
        the only item which is mentioned when Rhamnes and Pallas are stripped of their
        arms, and these are the two most significant instances in the poem.43  Virgil's pref-
        erence for a decorative piece of equipment rather than an actual weapon – for in
        both these cases, the hero does not give a passing thought to the sword itself – surely
        reflects contemporary attitudes.

5—
Characters

        Homer's heroes do not really differ very much from each other on the battlefield;
        they have no special traits of character. One may be stronger or more skilful or
        quicker or braver than another: all these are attributes that affect the outcome of the
        battle; it is exceptional for Homer to think of presenting a warrior as a human being
        with his own individual character. But this was precisely what Virgil regarded as
        important: even on the battlefield it is the purely human element that concerns him
        most of all. Much that is relevant here has already been discussed: let us recapitu-
        late. Aeneas is the ideal Roman man and Roman fighter: he is quick to acknowledge
        magnanimity in an enemy (10.825), he can feel  clementia  (12.940) [clemency] even
        towards his most bitter foe, he is a model of Roman  virtus  [manly valour] (and, in
        true Roman fashion, prides himself on this, 12.435) and of  moderatio  [avoidance of
        excess] (above p. 165), of fides  (12.311) [honouring of solemn agreement] and of
        iustitia  (11.126) [justice], of pietas  [dutifulness] towards the gods, and towards
        Pallas, whose father has entrusted him to him, and who is his ally and his guest-
        friend (10.516). It is only when he has to avenge the death of Pallas that the depth of
        his sorrow makes him harsh, even scornful, towards his victims;44  the thought of him
211  stifles any idea of mercy, and in the fury of his grief he kills Turnus despite all his
        pleas. To have shown mercy on this occasion would have been a cowardly failure to
        do what duty demanded.

        His opponent Turnus45  is his equal in strength and courage; but Aeneas has  vis
         temperata  [controlled strength] while Turnus has  vis  consili  expers  [strength unac-
        companied by judgement]; the gods deprive him of their support, although he, too,
        piously respects them (9.24; 12.778). Above all, he is not fighting on behalf of his
        people and their future, as Aeneas is, but is justifiably reproached for fighting to
        defend his own personal claims, and it is immoral to provoke a war for reasons of
        that kind.46  It was Allecto who drove him to war: possessed by the Fury, he has lost
        that clarity of vision and that self-control, without which boldness becomes mad-
        ness; this works to the advantage of the Trojans, as we can see most clearly when he
        is besieged in his camp and is so crazed with his rage to kill that it does not occur to
        him to open the gate for his own men (9.760). He is animated by a lively sense of
        honour (10.681; 12.645, 670), but this too expresses itself as an unhealthy type of
        extravagance. The plain words spoken by the self-assured Aeneas contrast with

        Turnus' loud boasts about his own strength and heroism (9.148; 11.393, 441;
        12.360). He, too, respects the courage of the warrior he has slain (10.493); but he
        does not possess the  moderatio  [self-control] to refrain from decorating himself with
        spoils, and his elation in victory turns to crude barbarity when he cuts off the heads
        of the men he has slain and decorates his chariot with them while they are still
        dripping with blood (12.512). He does not stop to think before charging after Aeneas
        (10.645), and declares himself ready for a duel as soon as he is challenged (11.434);
        then, when he is taken at his word, he does not go back on it, in spite of the urgent
212  pleas of Latinus and Amata. However, it is not with calm resolve, but in a mood of
        savage violence ( violentia  [12.9], furiae  [101] [madness]), that he prepares for the
        fight, and it is a finely observed touch that immediately after this burst of feverish
        excitement his courage ebbs away when he faces the decisive conflict (220).47  The
        danger is scarcely over when his rage for battle flares up again (325), but, not
        altogether unwillingly and not altogether unconsciously, he allows his divine sister
        to draw him away from Aeneas, until his former sense of honour slowly reawakens,
        and he realizes that it is his duty to avenge his own people's suffering; this, together
        with Saces' urgent appeal (653ff.), finally forces him to confront Aeneas: but now
        his passions are running twice as high ( amens  [622, 742] [crazed], amens  formidine
        [776] [crazed with fear],  mixto  insania  luctu  et  furiis  agitatus  amor  [667] [madness
        and misery blending, love tormented by passion for revenge],  hunc  sine  me  furere
        ante  furorem  [680] ['First, let me do this one mad deed before I die']) – and his fate
        is sealed. As his enemy is already poising the fatal spear, Turnus snatches up a huge
        rock, an ancient boundary stone, to fling at his opponent – Virgil here makes very
        effective use of the Homeric contrast between the strength of his heroes, and 

        

 [those of his own generation], and even increases it – but it is too
        heavy, his knees give way as he tries to run, and the blood freezes in his veins – and
        the stone falls short of its target. A striking symbol of Turnus' fate: he has set
        himself a task which was too great for him, despite his enormous strength. He had
        not been able to go calmly to meet his enemy in the final duel; neither can he face
        death with a steady mind now. He does not sink so low as to beg for his life ( nec
         deprecor  [931] [I make no appeal]), but his last words express a fervent desire to
        live, and to save his skin he is even prepared to give up his claim to Lavinia (936):
        Virgil implies that anyone capable of that, has never been worthy either of her or of
        the throne.48

213  The figure of Mezentius stands in sharp contrast to Turnus. According to the
        tradition, he was  contemptor  divom  (7.648) [scorner of gods]: he is said to have
        demanded from the Rutulians the first-fruits which were usually dedicated to the
        gods; this led the Latins to pray to Jupiter to grant them victory if he wanted the
        first-fruits for himself, as hitherto, instead of letting Mezentius have them.49  The
        tradition also said that Mezentius' son Lausus fell in battle, and that this was the
        essential reason that led the king to urge that peace should be made. Virgil was not
        able to make use of the traditional example of the Etruscan king's godlessness –
        because there was no occasion for Mezentius to make such a demand in the scheme
        of his poem – but he adapts the motif skilfully to his own ends. Traditionally,
        Mezentius demanded that the honours due to the gods be paid to himself. In Virgil
        (10.773) his only gods are his strong right arm and the weapon it bears.50  It is to

        these that he addresses his prayers: he wants to adorn his son with the armour of his
        dead enemy and thus erect as it were a  tropaeum  [trophy] to himself, which the
        pious Aeneas eventually dedicates to the gods instead (see above p. 165); other
        blasphemous utterances also characterize him as  contemptor  divom  [scorner of
        gods].51  However, in his account of the Lausus incident, Virgil portrays a particu-
        larly close relationship between father and son, and it was easy to develop this
        relationship so that Mezentius' love for his son becomes the only vulnerable spot in
        an otherwise granite character, and also to represent this love as reciprocal, and to
214  transform Lausus' death in battle into a voluntary self-sacrifice undertaken for the
        sake of his father. So as to increase our pity for Lausus, the poet portrays him as a
        shining, heroic figure, and thus he stands in sharp contrast to his father (7.654).
        Moreover, Virgil, who had decided to introduce the Etruscans as Aeneas' allies (see
        p. 146 above), had to present them as independent of Mezentius: he achieves this by
        inventing the story that he is a cruel tyrant who has been expelled by his subjects
        because of all his brutal acts. Virgil attributes to him stories which Aristotle, and
        Cicero after him, had told about the cruel behaviour of Etruscan pirates (8.485).
        Virgil further exploits the split between Mezentius and his own people by using it as
        the third motif in the combats in which he takes part: they begin with the tyrant
        being attacked in hate and fury by his own subjects (10.691f.) – this gives new life
        to the Homeric simile of the boar encircled by huntsmen; they culminate in Mezen-
        tius' cry of misery when he realises that Lausus' death is the punishment for his own
        actions and for the first time regrets them because they have brought shame and
        destruction upon his son (851); and they end when he is defeated and begs that his
        body should be protected from the wrath of his own people (903ff.): here too we
        have a characteristically Virgilian contrast with Hector's plea that his body should
        be returned to his own people. It may perhaps seem surprising that Virgil has
        refrained from illustrating Mezentius' cruelty by making him perform some atrocity
        during the battle – that would have been easy for him, but effects of this kind were
        alien to his artistic ideals, which completely rejected 

 [repulsive beha-
        viour]; it makes a difference whether the poet puts accounts of such behaviour in the
        mouth of, for example, Evander or Achaemenides, or narrates it himself, thus setting
        it directly before the reader's eyes. Nevertheless, it is no mere accident that Mezen-
        tius plants his foot on his fallen foe while he is still alive, leaning on the spear which
        has pierced the dying man (10.736); and certainly, although the plot does not
        demand that Mezentius should order his men in the midst of the battle to raise the
        paean that the Achaeans sang when they returned to camp after the death of Hector,
        the picture of the triumphal song reaching the ear of the dying man has a powerful
        emotional effect (10.738). Similarly, there is a deliberate contrast between Aeneas,
        who does not take Lausus' weapons as spoil, and Mezentius, who threatens to ride
215  away from the battlefield with Aeneas' severed head on display among the bloody
        spoils on his horse (862). Furthermore, Virgil has carefully contrasted what we
        might call the nervous courage of the youthful Turnus with the unshakeable iron
        calm of this giant with his grey hair and his long beard, who withstands attacks from
        every side like a rock which remains steadfast amidst the storms that rage around it
        (693), who has no fear even of Aeneas and prepares to confront him  et  mole  sua  stat
        (771) [solid in his own great bulk], and who can be thrown off balance only by the

        death of his beloved son. And whereas Turnus at the moment of his death is afraid
        of dying and is prepared to concede defeat in exchange for his life, Mezentius
        himself calls on his enemy to strike the fatal blow: life is not worth living if he is
        vanquished, and even his battle-steed would scorn to submit to a Trojan master
        (865).

        Camilla, the maiden who rejoices in battle, swift of foot, tireless, resolute, with a
        pride that is easily inflamed (11.686, 709) and an innocence in the face of cunning,
        fearless and conscious of her duty even at the moment of her death (825), makes a
        stronger impression on our imagination than perhaps any other character in Virgil.52
        The clearest indication of her irresistible strength is that her enemies do not dare to
        confront her face to face in open battle: one tries to escape from her by a ruse,
        another kills her by throwing his javelin at her from the safety of a hidden position
        and does not even dare to go near her after he has wounded her. But for all her
        heroism she remains a woman, and feminine weakness brings her death:53  coveting
        the gleaming armour of Chloreus she forgets everything else and so falls victim to
216  Arruns, who has been lying in wait for her after trying in vain for so long to find a
        weak spot: she is so completely intent on acquiring the dazzling prize that she is the
        only one who does not see and hear the fatal javelin hurtling towards her; her
        faithful Volscians see disaster approaching but cannot prevent it, and she sinks to
        the ground before her women can catch her in their arms.

        The counterpart of Aeneas, the ideal of the mature warrior, is Pallas the ideal
        youth. We see his achievements; we see how by word and example he makes his
        wavering troops stand firm; we recognize in the words that he utters his sense of
        honour (10.371) and his habitual piety (421ff., 460f.) which relies on supernatural
        help; at one and the same time we admire and deplore the youthful boldness of spirit
        which leads him to accept Turnus' challenge, though Turnus is a warrior of over-
        whelming strength, and he knows very well how much weaker he is (459, cf.
        11.153, 174). For him the highest good is not life but victory and a glorious death
        (450); he himself says so, Jupiter comforts the sorrowful Hercules with the same
        idea (467ff.), and the same thought is enough to make his grief-stricken father pull
        himself together (11.166ff.); better to die in victory than to live on in shame: it is
        this conviction that assuages Aeneas' pity for Pallas' father (55). Pallas, sent out to
        battle from the future site of Rome, is the first great sacrifice made on Italian soil in
        the sacred name of Rome; he was fighting not only against the ancient enemies of
        his native city (8.474, 569), but also for the sake of its glorious future (11.168). His
        lifeless body is brought back to his father,  dolor  atque  decus  magnum  (10.507) [a
        source of bitter pain and of high pride] as the poet puts it with the brevity of a
        graven epitaph; times without number Rome's sons will fall in battle, and she will
        look on them with the same bitter pride. The lamentations which now rise up around
        the body of Pallas are lamentations for the generations to come; so too is the solemn
        pomp of his funeral; anyone who is not aware of this is welcome to make cheap
        criticisms of the poet for his sentimentality.

        Pathos of a very different kind is evoked by the story of Nisus and Euryalus. Here
        again it is instructive to compare it with its source, the  Doloneia  (Book 10 of the
217  Iliad ). It is quite clear that both the broad outline and the details54  are derived from
        Homer; but it is equally clear that Virgil always tends to reshape his material into

        something new. Instead of a long and tedious exposition – Homer takes 200 lines to
        bring his commanders together for a consultation – Virgil concentrates on the main
        characters:55  the narrative begins with them and remains with them, while the coun-
        cil of the Trojan leaders, to which they wish to gain admittance, is described in a few
        lines only (9.224-30). Whereas in Homer we have an epic narrative that unfolds in
        one steady sweep, in Virgil we find lively pathos, dramatic movement, a peripateia
        [reversal of fortune] at the peak of success, an increase in tension leading to the final
        revenge and death of Nisus. But the greatest contrast is between Homer's portrayal
        of the deed performed by two bold and cautious heroes, where the reader is charmed
        by the deed itself and its success, and Virgil's emphasis on the psychological
        development to which the outward events are a mere accompaniment. It is in Nisus'
        ambitious and adventurous spirit that the plan for the enterprise is born (186, 194);
        Euryalus agrees with it (205f.) and his determination overcomes his friend's reserva-
        tions. But it is precisely this ambition, which is the driving force for their bold
        enterprise, that leads to their downfall. Even before they set out, they are already
        intending not simply to perform their mission but also to return  cum  spoliis  ingenti
        caede  peracta  (242) [with spoils, after wreaking a havoc of slaughter]; they have
        chosen a route which will bring them safely through the enemy's lines, but they give
        way to the temptation to turn the enemy camp, where all are asleep, into a blood-
218  bath.56  The bold deed is successful: Nisus is intelligent enough to restrain Euryalus'
        childish lack of foresight (354), but not intelligent enough to deny him the pleasure
        of adorning himself with booty from the men he has killed. As a result, he escapes
        the enemy cavalry himself, but Euryalus pays the price of his  hybris : the shining
        helmet betrays him, the weapons he has looted weigh him down (384), and he falls
        into enemy hands. When Nisus loses him and then sees that he has been captured by
        the Volscian cavalry, his only thought is his desire to rescue his friend; he tries to
        give him an opportunity to escape by throwing his spears to create a diversion, but
        this is unsuccessful; when he sees his friend in mortal danger, he loses his head: he
        throws himself forward  amens  (424) [madly] and begs them to kill him and spare his
        friend. In vain: he can only avenge his friend's death and then, mortally wounded,
219  cast himself onto his body. Thus they both meet their deaths not because of external
        circumstances, or because of their hatred of the gods, but because of their own
        passions:  sua  cuique  deus  fit  dira  cupido?  (185) [or do we all attribute to a god what
        is really an overmastering impulse of our own?], as Nisus himself had said with
        unconscious prescience. Their mistake57  was that they both allowed themselves to be
        carried away and gave precedence to other passions over their immediate duty; but
        this mistake arose from noble impulses, and they paid for it with their lives. Who
        will find fault with Virgil because he does not add a narrow-minded moralizing
        epilogue, 

 [so perish any other man who shall do such a
        deed], but gives full rein to sorrow and admiration?