2—
Dido's Guilt:
Anna:
Passion

         Dido's love has first to fight against her sense of duty. Her conversation with her
        sister (4.9ff.) allows us to witness that struggle, and the victory of love. Virgil has
        used her traditional faithfulness to her first husband to create a conflict within Dido
        herself which is of the greatest importance for the action. If Dido's death is to give
        the impression of poetic justice, she must be burdened with some form of guilt. This
        guilt lies in her deliberately violating the duty of fidelity which she herself regards
        as binding.^[16]  It is  pudor  [a sense of shame] which makes the new marriage im-
        possible for her, and which, only too easily persuaded by Anna's specious
126  arguments, she proceeds to disregard. Similarly, in Apollonius, it is    [a sense
        of shame] that at first restrains Medea; but in her case it is only maidenly decorum
        that prevents her from entering into a relationship with a strange man without her
        parents' knowledge; when she has freed herself after a long struggle, she says of it
           (3.784) [away with any sense of shame!]. Dido's  pudor , on the other
        hand, is something very different: it is a power which she acknowledges to be divine
        and under divine protection. This is a specifically Roman way of thinking: a
        woman's  pudicitia  corresponds as a moral ideal to a man's  virtus , and of all our
        evidence of the high regard in which the  univira  [a woman faithful to one husband]
        was held,^[17]  none is more characteristic than the information that only 'matrons of
        known modesty in their first and only marriage'^[18]  could make sacrifices at the altars
        of Pudicitia. We know very well how far practice in Virgil's time fell short of this
        ideal, but we may deduce from Virgil that, at least in the circles which still upheld
        something of the old Roman values, the requirement as such was maintained. One
        would dearly like to know the feelings with which Augustus heard these lines; he
        was Livia's second husband and had been Scribonia's third;^[19]  but to judge by the
        general tendency of his politics, and the way in which he kept his politics distinct
        from his own private life, it is not at all unlikely that he took a sympathetic view of a
        requirement which could only promote the reinstatement of the sanctity of marriage
        which he strove after so passionately. In any case, Virgil intended to show that Dido
        was a woman of the highest moral character by making her feel that this requirement
        was a moral and religious duty; she fails in this duty after its basis, her  love  for her
        first husband, has disappeared; but she does not escape the torture of a repentant
        conscience (4.552) and she pays for her guilt by her death (457ff.); and she is
        reunited with Sychaeus in the Underworld (6.474).

        Tradition provided Dido with a sister, Anna. Virgil entrusts her with an important
127  rôle, important, however, for his narrative technique rather than for the development

        of the action: the rôle of confidante. At first one is inclined to make comparisons
        with Medea's sister, Chalciope, in Apollonius' poem, but she is a character who is
        required by the action, and Medea does not confide in her: on the contrary, she hides
        her personal feelings from her, and at the decisive moment, when she flees from her
        country, she acts quite independently, without consulting her sister. Here, too, Apol-
        lonius adheres strictly to the epic style. The confidante is a technical device,
        invented for the purposes of the theatre, taken over as a stock figure by classicizing
        tragedy from ancient tragedy ( Medea , Phaedra  etc.). Her function is to allow the
        audience to discover things which only one character can and does know; in this
        way the author can share her hidden feelings with the spectator, and create and
        overcome objections, without continually falling back on the device of the mono-
        logue.^[20]  The epic poet can use narrative instead of monologue, or alternate the two, a
        technique which Apollonius himself uses with great success. Virgil reserves mono-
        logue for the emotional climaxes of his narrative; in the earlier stages of the Dido
        episode he makes use of the confidante to transform epic narrative into dramatic
        action. Virgil's confidante is not the trusty nurse or maidservant who stands at the
        heroine's side in drama and who so often acts as the go-between in the romantic
        literature of the Hellenistic age,^[21]  serving her mistress' passion with blind obe-
        dience, taking no heed of duty or honour. There is usually something rather vulgar
        about this figure, and anything of that kind would be inconsistent with Virgil's
        concept of the elevated style that epic demands. He may on one occasion send the
        nutrix  [nurse] (Barce 4.632) on an errand, but her status is too inferior to that of the
128  queen for her to have any influence on her decisions, or to receive her humiliating
        confessions and convey her requests to Aeneas: but Anna, the  unanima  soror  [like-
        minded sister], is ideal for all these purposes. Virgil also makes use of her to raise
        the emotional level of the final scene, and to portray the  effect  of the terrible event,
        something that he regarded as very important in every emotional scene: here the
        grief of the deceived and forsaken sister (675ff.), in whose arms Dido is dying,
        intensifies the effect that her death has on the reader. Of course, it is possible to
        imagine what Book 4 would be like without the figure of Anna; it would not affect
        the action to any great extent; but from an artistic point of view she is of great
        importance, and it can hardly be true that it was only at a later stage that Virgil
        added the scenes in which Anna appears;^[22]  since Virgil envisaged the action in
        dramatic form from the very beginning, the confidante too had a place in it from the
        very beginning.

        Dido has confided in her sister in order to unburden her anxious heart. She feels
        the power of new love growing within her, but she feels that it is wrong to yield to it,
        and with a fearful oath she affrms her apparently steadfast resolve to resist it, as if
        to give herself something to cling to; thus she herself pronounces judgement on
        herself in advance. Anna, the  unanima  soror , knows very well what is really going
        on in her sister's mind, and seeks to dispel her scruples, principally by representing
        the fulfilment of her heart's desire as politically advantageous, indeed her royal
        duty. But in view of Dido's religious scruples, she first suggests that she should
        assure herself of Juno's approval by seeking her  venia  [pardon], or pax  [peace], as
129  Virgil calls it a few lines later;^[23]  this then becomes the sisters' first concern. Once
        the favourable outcome of the sacrifice has released Dido from  religio  [religious

        scruple], she is freed from her doubts and scruples, and is able to work with a clear
        conscience towards the fulfilment of her desires, and in the first place to seek to gain
        time: then the rest will come about of its own accord. We now hear (56ff.) that Dido
        follows her sister's advice with the utmost eagerness, and is insatiable in her praying
        and sacrificing; she turns above all to Juno,  cui  vincla  iugalia  curae  [who is con-
        cerned with the bonds of marriage], who is able to dissolve the bonds of a former
        marriage and validate a new one. She tries to read the will of the gods in the entrails
        of the sacrificial animals.^[24]  But what is the result of these sacrifices? Are the entrails
        favourable or unfavourable? Virgil does not tell us, and so his interpreters have
        maintained both views with equal conviction and with equal justification. The fact is
        that Virgil has evaded a difficulty at this point in a rather radical way. We know
        from the final outcome that the sacrifices cannot have been favourable; otherwise
        the gods would have been deceiving Dido, or the seer must have been mistaken. On
        the other hand, if Juno is prepared to go straight ahead and ratify the marriage about
        which they were consulting her, then the poet cannot possibly say that she refused to
130  accept the sacrifice. So he deliberately leaves the question unresolved. It does not
        matter what the  vates  [seers] announce; they have no idea what is really agitating
        Dido's mind,^[25]  and they no doubt believe that prayers and vows can calm her down,
        when in fact she has been seized by the frenzy of love, and the flames of love are
        consuming the marrow of her bones (65-7).

        The symptoms of this passion, which are described in lines 68ff., are familiar to
        us from the romantic literature of the Hellenistic period: torment and restlessness;
        pretexts for being at least in the company of her beloved;^[26]  she stammers in his
        presence;^[27]  she cannot hear enough of his voice; even when he is absent she still sees
        and hears no-one but him; ^[28]  even at night she can find no rest;^[29]  and all the time she
        neglects the completion of her newly-founded city, to which her days have pre-
        viously been devoted.^[30]  But Virgil is careful to avoid anything which might reduce
        this heroic passion to the level of the sentimental and bourgeois, and he scorns
        details which are better suited to the miniature technique of the epyllion than to the
131  broad strokes of the epic. Nor does the action stand still while Dido's symptoms are
        described, for we hear what else is taking place in Carthage, how Dido's subjects
        cannot remain unaware of her passion, and how her reputation is beginning to be
        sullied (91); Juno therefore, in order to prevent anything worse and at the same time
        to serve her own purposes, forms the plan of ratifying the marriage.^[31]

        The cave in which Aeneas and Dido seek shelter from the storm had its predeces-
        sor in the famous cave on Corcyra, which served Jason and Medea as a bridal
        chamber. There, too, according to Apollonius 4.1141ff., the nymphs sent by Hera
        enhanced the glory of the celebration. This passage may have been the source of
        Virgil's inspiration;^[32]  his mastery can be seen in the natural way in which he
        motivates what comes about because of the will of the gods, in the vivid descriptions
        of the splendid hunt and of the storm, and above all in the few lines (166-8) devoted
        to the fateful wedding, at which flashes of lightning serve as torches and the joyful
        cries of the nymphs high up on the wooded mountains serve as the wedding song.
        As Virgil describes the hunt in detail and in magnificent colours, we might imagine
        that he is merely using the resources of epic style, which glories in description for its
        own sake; but the passage also has a deeper meaning: the pair are riding forth as if in

        a wedding-procession, regally attired, glowing as though with youthful desire, with
        a splendid retinue, and Virgil has sensed the tragic contrast, that Dido appears to us
        in radiant happiness for the last time on the day which will fulfil her heart's desire
        but which will also prove to be 'the first day of her death' (169).

132