1. See, for example, Carl Dahlhaus, "Brahms und die Idee der Kammermusik," Brahms-Studien 1 (1974), 48. Of course, lieder also formed an integral part of Schoenberg's development at this time.

2. Juon's work, op. 27 in B-flat, appeared from the firm of Schlesinger.

3. Among the Kammersinfonien were those by Kurt Striegler (pub. 1912); Ferdinand Kollmaneck, op. 373 (pub. c. 1914); Richard Stöhr, op. 32 (c. 1920); and the better-known one by Franz Schreker (pub. 1916).

4. Reinhold Brinkmann, "Die gepresste Sinfonie: Zum geschichtlichen Gehalt von Schönbergs Opus 9," in Gustav Mahler: Sinfonie und Wirklichkeit, ed. Otto Kolleritsch (Graz: Universal, 1977), 133-156.

5. Paul Bekker, Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler (Berlin: Schuster & Loeffler, 1918), 17, 24-25.

6. Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1962), 105.

7. Ibid.

8. Ibid., 97.

9. Dahlhaus, "Brahms und die Idee der Kammermusik," 47-48.

10. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, 108.

11. Dahlhaus, "Brahms und die Idee der Kammermusik," 49.

12. Noch schmerzhafter als das Streichquartett wirkte die "Kammersinfonie für 15 Soloinstrumente." Man denke: Schönberg und 15 Soloinstrumente! Wehe, wenn sie losgelassen. Jedes von ihnen spielt wie toll drauf los, unbekümmert um das andere. Schönberg zieht geflissentlich gar nicht die natürlichen Konsequenzen aus dem Zusammentreffen der Einzelstimmen zum harmonischen Ruhepunkt. Er hält augenscheinlich und ohrenverletztend den für den wahren Kontrapunkt, der von der harmonischen Rücksicht völlig absteht und glaubt, die wahre Harmonie wöre die, welche sich über alle Gesetze des Wohlklanges und der musikalischen Logik hinwegsetzt. Die neue Harmonielehre, die er sich zurechtgelegt hat, kennt eine einzige Regel: Konsonanzen dürfen bloss im Durchgang und selbst da nur selten angewendet werden. Kompositionen, welche nach dieser Maxime entstanden sind, hält vorläufig freilich noch der zehnte nicht aus, und so verliess denn schon während der Kakaphonien der "Kammersymphonie" ein Teil des Publikums fluchtartig den Saal, ohne den Schluss abzuwarten.

This review comes from a collection held at the Arnold Schoenberg Institute in Los Angeles. At this time Schoenberg subscribed to a service that clipped and sent him reviews of his works. Unfortunately, in this case the newspaper from which the review comes is not identified.

13. Brinkmann, "Die gepresste Sinfonie," esp. 146-154.

14. Cited in Brinkmann, "Die gepresste Sinfonie," 149.

15. Hugo von Hofmannsthal, The Lord Chandos Letter, trans. Russell Stockman (Marlboro, Vt.: Marlboro Press, 1986), 19, 21. A portion of this work is cited in German in Brinkmann, "Die gepresste Sinfonie," 149.

16. For a useful anthology of, and introduction to, turn-of-the-century thought in Austria and Germany, see Literarische Manifeste der Jahrhundertwende, 1890-1910, ed. Erich Ruprecht and Dieter Bänsch (Stuttgart: Metzler, 1970).

17. In der Absage an epische Welterfassung und in der Zurücknahme ins Subjekt ist der geschichtliche Ort der 1. Kammersinfonie deutlich. Das künstlerische Subjekt dieser Sinfonie sieht sich nicht mehr in der Lage, die Wirklichkeit als Einheit zu erfahren und sie in einem grossen Entwurf zu umfassen und zu transzendieren, sondern allein aus extremer Versenkung ins Ich, in der Fundierung der künstlerischen Produktion allein vom isolierten Subjekt her, versucht es, seine Identität zu bewahren.
Brinkmann, ''Die gepresste Sinfonie," 148.

18. Brinkmann, "Die gepresste Sinfonie," 146. For an elaboration of these ideas, see also Reinhold Brinkmann, "Schönberg und das expressionistische Ausdruckskonzept," in Bericht über den I. Kongress der Internationalen Schönberg-Gesellschaft, ed. Rudolf Stephan (Vienna: Lafite, 1978), 15-16. A useful recent survey of the phenomenon of expressionism in music is John and Dorothy Crawford, Expressionism in Twentieth-Century Music (Bloomington: Indiana University Press, 1993).

19. The term musical reality is used, and pondered, with reference to this period by Carl Dahlhaus in Nineteenth-Century Music, trans. J. Bradford Robinson (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989), 381-382.

20. Die Kluft, die Schönberg von seinen Vorgängern trennt, liegt nicht im Inhalt des Dargestellten — die Trauer, die Reue, die Sehnsucht bleiben immer dieselben Gefühle und immer die Probleme der Kunst —, sondern nur in ihrer Gestaltung, der Möglichkeit ihrer Darstellung. Die Sehnsucht nach Frieden kann in der Poesie so verkörpert werden dass nur die Anmut der Täler, nur die Lieblichkeit des sanften Abends gebildet wird: Eichendorffs Gedichte oder der Stil Mörikes. Andere freilich, ohne dass dadurch der Wert des Werkes erhöht oder verringert würde, sind genötigt, den Kampf darzustellen und die sich bekämpfenden Ekstasen, die dem Frieden vorausgehen und ihn als ihr Ziel haben. Wer Goethe, wer Knut Hamsun liebt, wird dies längst erkannt haben. Aber noch ist eine dritte Möglichkeit offen: die Gefühle in Personen darzustellen, die, jede von andern Charakteranlagen, doch alle gleich unglücklich, verschiedene, aber für jeden notwendige Leiden erleben, so dass jeder sich selbst Zweck und Notwendigkeit ist; und nur wer alle Personen zugleich betrachtet, begreift eine Harmonie die allen diesen leidenschaftlichen Gestalten einen gemeinsamen Mittelpunkt gibt und ein gemeinsames Mitleid erweckt. Dies ist die Art der Darstellung, die Dostojewski, in einem verwirrteren Seelenzustande lebend, anwandte, um das Eine Wesentliche und Erhabene seiner Ideen aus dem Vielen der Charaktere und dem Augenblicklichen der Situationen darzustellen. Dasselbe scheint mir Schönberg, in einer anderen Kunst wirkend, durch andere Mittel, erreichen zu wollen. Ob ihm das Publikum die Erreichung dieses Zieles zuerkennen will, das steht in jedes einzelnen Hörers Gefallen.
Elsa Bienenfeld, Neues Wiener Journal, 12 February 1907.

21. The translation is adapted (with tacit corrections of small mistranslations) from Adorno, "Arnold Schoenberg," 158-159. The original:

Der Zwang jedoch, Musik vom Vorgedachten zu reinigen, führt nicht nur auf neue Klänge wie die berühmten Quartenakkorde, sondern auch auf eine neue, der Abbildung menschlicher Gefühle entrückte Ausdruckssphäre. Ein Dirigent hat das Auflösungsfeld am Ende der grossen Durchführung mit Glück einer Gletscherlandschaft verglichen. Die Kammersymphonie sagt sich zum erstenmal von einer Grundschicht der Musik seit dem Generalbasszeitalter los, dem stile rappresentativo, der Anpassung der musikalischen Sprache an die meinende der Menschen. Zum erstenmal schlägt die Schönbergsche Wärme ins Extrem einer Kälte um, deren Ausdruck das Ausdruckslose ist. Später hat er polemisch gegen die sich verwandt, die von der Musik "animalische Wärme" verlangen; sein Diktum, dass Musik ein nur durch Musik zu Sagendes sage, entwirft die Idee einer Sprache, die der der Menschen nicht gleicht. Das Helle, beweglich Spröde und gleichsam Stachliche, ein Charakter, der sich im Fortgang der ersten Kammersymphonie verstärkt, antizipiert vor fast fünfzig Jahren die spätere Sachlichkeit ohne alle vorklassische Gebärde. Musik, die sich treiben lässt von der reinen und unverstellten Expression, wird gereizt empfindlich gegen alles, was diese Reinheit antasten könnte, gegen jegliche Anbiederung an den Hörer wie jegliche des Hörers an sie, gegen Identifikation und Einfühlung. In der Konsequenz des Expressionsprinzips selbst liegt auch das Moment von dessen Verneinung als jene negative Form der Wahrheit, welche die Liebe in die Kraft des unbeirrten Protests versetzt.
Adorno, Prismen, 194-195.

22. German neue Sachlichkeit and Stravinskian neoclassicism, while not identical, share many traits, including the revival of baroque and classical forms and techniques, and the stripping away of what was deemed Romantic excess. Stravinsky's comment of 1924 on his Octet is characteristic: "My Octuor is not an `emotive' work but a musical composition based on objective elements which are sufficient in themselves." This remark is cited in Richard Taruskin, "Back to Whom? Neoclassicism as Ideology," 19th Century Music 16 (1993), 287. Taruskin's review-essay presents a helpful discussion of many issues (especially the political ones) surrounding neoclassicism and neue Sachlichkeit.

23. For a fuller explication of the E-F conflict and its working out in op. 9, see Walter Frisch, The Early Works of Arnold Schoenberg, 1893-1908 (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993), 236-246. A recent study of the Chamber Symphony, which came to my attention too late to be included in my essay, is Claus-Steffen Mahnkopf, Gestalt und Stil: Arnold Schönbergs Erste Kammersymphonie und ihr Umfeld (Kassel: Bärenreiter, 1994).

24. Arnold Schoenberg, "How One Becomes Lonely," Style and Idea, 49.

25. For an analysis, see Frisch, Early Works of Arnold Schoenberg, 251-258.

26. For a chronology of the intertwined geneses of the Second Chamber Symphony and the Second String Quartet, see Frisch, Early Works of Arnold Schoenberg, 248-251.