1. All discussion of the seals of Paris (and the photographs) draws on the wonderful, extraordinarily detailed work by A. de Coëtlogan and L. M. Tisserand, Les Armoiries de la Ville de Paris, 2 vols (Paris: Imprimerie Nationale, 1874). See Les Armoiries 1:164 for Haussmann's rationale in bringing back the medieval ship that figured on the seal of the Water Carriers Guild (Corporation de la marchandise de l'eau).

2. On the transformations of Paris, see the splendid work of François Loyer, Paris XIX ^e siécle: L'lmmeuble et la rue (Paris: Hazan, 1987). Translated by C. L. Clark, under the title Nineteenth-Century Paris: Architecture and Urbanism (New York: Abbeville Press, 1988).

3. See Giovanni Macchia, Il Mito di Parigi (Turin: Einaudi, 1962), 340. Macchia further proposes Le Nôtre's gardens at Versailles as the model for making over the streets of Paris.

4. As a career civil servant, Haussmann would not have aspired to the prefecture of the Seine, which was a political plum. His napoleonic credentials were strong. Named Eugène for Eugène de Beauharnais (the son of the empress Josephine and Haussmann's godfather), he came to the attention of Louis-Napoléon in the election of 1848 through his diligence in getting out the vote in the department where he was then prefect (the Var, in the south). He was rewarded with an appointment as prefect of the Gironde (Bordeaux) in 1851, before the final appointment as prefect of the Seine in June 1853. After his dismissal in 1870 due to scandalous (even by the loose standards of the Second Empire) fiscal manipulations, Haussmann lived in semiretirement until his election to the Senate where he sat from 1877 to 1881. See his Mémoires, 3 vols. (Paris: Victor-Havard, 1890-93); and David Pinkney, Napoleon III and the Rebuilding of Paris (Princeton: Princeton University Press, 1958), chap. 2.

5. "Encore quelques jours, et les Piliers des Halles auront disparu, le vieux Paris n'existera plus que dans les ouvrages des romanciers assez courageux pour décrire fidèlement les derniers vestiges de l'architecture de nos pères; car, de ces choses, l'historien grave tient peu de compte . . . Aujourd'hui, les Piliers des Halles sont un des cloaques de Paris. Ce n'est pas la seule des merveilles du temps passé que l'on voie disparaître. . . ." Balzac, "Ce qui disparaît de Paris," Oeuvres diverses (Paris: Conard, 1940), 3:606-7. Citations to the Comédie humaine will be to the edition by Pierre-Georges Castex, 12 vols. (Paris: Gallimard-Pléiade, 1976-81) and will be indicated by volume and page number in the text.

6. "Ce ne sera certes pas un hors-d'oeuvre que de décrire ce coin de Paris actuel, plus tard on ne pourrait pas l'imaginer; et nos neveux, qui verront sans doute le Louvre achevé, se refuseraient à croire qu'une pareille barbarie ait subsisté pendant trente-six ans, au coeur de Paris, en face du palais où trois dynasties ont recu, pendant des dernières trente-six années, l'élite de la France et celle de l'Europe." Balzac, La Cousine Bette, Comédie humaine 7:99. Napoléon III did indeed clear the quartier and finish the Louvre. See also Jean-Pierre Babelon, "Le Louvre," in Les Lieux de mémoire: La Nation, ed. Pierre Nora (Paris: Gallimard, 1986), 3:169-216.

7. Émile de Labédollière, Le Nouveau Paris (Paris: Barba, 1860), 1.

8. The quotations in the text are taken from the following section of "Le Cygne":

Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville
Change plus vite, hélas! que le coeur d'un mortel);
Je ne vois qu'en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l'eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus
. . . .
Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N'a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
Aussi devant ce Louvre une image m'opprime:
Je pense à mon grand cygne
. . . .
A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais! . . .

Baudelaire, "Le Cygne," Oeuvres complètes, ed. Claude Pichois (Paris: Gallimard-Pléiade, 1975), 1:85-87.

9. "(1) Portion de la bête que l'on donne aux chiens de chasse après qu'elle est prise. Donner la curée. Par ext. Le fait de donner la curée; le moment où on la donne: sonner la curée (2) Ruée sur quelque chose, dispute âpre et violente pour quelque chose (places, butin) laissé disponible après un événement. . . . Le fait de s'acharner contre quelqu'un, lorsqu'il est en difficulté." Le Grand Robert de la langue française, 2d ed. (1985), s.v. "curée." The metaphorical meaning took over as early as the sixteenth century, largely obscuring the original hunting reference for the quarry given to the hounds at the kill.

10. "Notes générales sur la marche de l'oeuvre," cited in "Notice," La Curée, ed. Henri Mitterand (Paris: Gallimard-Folio, 1981), 358. All further citations to La Cure will be to this edition and will appear in the text as parenthetical page numbers. See also my article, "Mobilité et modernité: Le Paris de La Curée," Les Cahiers naturalistes 63 (1993): 73-81.

11. "Les Rougon-Macquart . . . racontent ainsi le second Empire à l'aide de leurs drames individuels, du guet-apens du coup d'État à la trahison de Sedan.

12. 3 ^e "(Rare) Ce qui conserve ou exalte le souvenir d'une personne, d'une chose; ce qui sert de document, d'archives." ^{Le Petit Robert} (1992), s.v. "monument." Philippe Hamon emphasizes the "monumentality" of the text and the city; see Expositions—Littérature et architecture au XIX ^e siècle (Paris: Corti, 1989). Translated by Katia Sainson-Frank and Lisa Maguire, under the title Expositions—Literature and Architecture (Berkeley: University of California Press, 1992). See especially chapter 2, ''Le Livre comme exposition.''

13. "C'est Haussmann qui a lancé Paris dans le tourbillon des grandes dépenses. Les villes ont imité Paris, les particuliers ont imité Paris. . . . Fantasmagories de calcul. Roman de l'expropriation, de la construction, de la demolition, de la spéculation et au dénouement expiation ou liquidation. . . . "Zola's résumé of an article by Jules Richard in Le Figaro, 25 February 1869, cited in La Curée, 357.

14. The technical meaning of liquide, which dates from the sixteenth century, is "qui est exactement déterminé dans son montant, sa valeur. Créance, dette liquide: dont l'existence est certaine et la quotité déterminée." Liquidité used to refer to immediately available assets dates from the nineteenth century. Le Petit Robert (1992) s.v. "liquide."

15. Balzac's miser Gobseck offers the relevant intertext here for the textuality of money. See also the beginning of La Fille aux yeux d'or for Balzac's conception of speculation as the basic structure of contemporary Paris.

16. "La production littéraire se fait de jour en jour, plus énorme, plus menacante. Le livre monte, déborde, se répand; c'est une inondation. Il s'échappe en torrent des librairies encombrées, croule en cascades jaunes, bleues, vertes, rouges, des étalages vertigineux. On ne se fait pas une idée de tous les noms arrachés des profondeurs de l'inconnu, que cette marée déferlante soulève un instant sur le dos de ses vagues, roule pêle-mêle . . . et rejette ensuite, en un coin perdu de la grève, où nul ne passe, pas même les voleurs d'épaves." Octave Mirbeau, Les Écrivains—1 ^e série, 1884-1894 (Paris: Flammarion, n.d.), 85.

17. Robert Lethbridge, "Zola et Haussmann: Une Expropriation littéraire," in « La Curée» de Zola, ou 'la vie à outrance' " (Paris: SEDES, 1987). Zola was clear about the grandeur of Haussmann's work: "Si les moyens employés sont plus ou moins bons, plus ou moins légaux et prudents, l'oeuvre faite est grande. Personne, je crois, ne songe à le nier." Le Gaulois, 8 March 1869, cited in Zola, Oeuvres complètes, ed. Henri Mitterand (Paris: Cercle du livre précieux, 1966), 10:801-5.

18. Zola builds the case for madness slowly but inexorably from the beginning of the novel. "[Aristide] la prenait, il la jetait dans cette vie à outrance, où sa pauvre tête se détraquait un peu plus tous les jours" (55); "elle s'éveillerait. . .  folle" (55-56). Zola refers to this woman "folle de sa chair" (57) and to ''son allure d'écervelee, sa tête folle'' (109); "sa tête folle. . .  " (131). And of course Renée has migraine headaches (158). Her maid tries to calm her "pauvre tête" (169); "la tête brisée par les affaires" (204); "ses toilettes folles" (217). Madness is not far away: "Elle sentait qu'elle perdait le peu d'équilibre qui lui restait. . . " (232); "Tout se détraqua dans sa tête" (242); "Il craignait réellement qu'elle ne devînt folle, une nuit, entre ses bras" (247); "Tu es un peu fêlée, ma chère, il faut soigner ca" (267); "Des lueurs de folie luisaient dans ses yeux" (270); "Tu perds la tête" (305). Renee is "Une femme . . . folle assurément. . . . [Maxime] cherchait avec désespoir un moyen pour sortir de ce cabinet de toilette, de ce réduit rose où battait le glas de Charenton" (306) and where "la folie montait" (309). Renée displays "l'idée fixe d'une intelligence qui se noie" (310). "Ah! que sa pauvre tête souffrait! . . . sa fièvre de femme malade" (313). "Toute sa face lui disait que le craquement cérébral s'achevait. Maxime . . . avait terminé son oeuvre, épuisé sa chair, détraqué son intelligence" (314).

19. Zola is hardly subtle in his insistence on the animal associations of his heroine. Renée, with her "étranges cheveux fauve pâle" (40), is "pareille à une grande chatte aux yeux phosphorescents" (216); "cette adorable bête amoureuse" (216); "tendresse de bêtes farouches" (219); "des sécheresses felines" (220). Maxime is her ''proie" (220, 280) ''qu'elle rêva de reprendre . . ." (314) in "une colère fauve" (314). In her relationship with Maxime, Renée's masculinity puts her on the side of the hunter; to Maxime her white hand feels like "claws" sinking into his shoulder (247). She has the pose and the smile of the marble sphinx in the greenhouse, the "monstre à tête de femme" (216). The same image is used to describe her as Echo (280).

20. Michael Fried, Courbet's Realism (Chicago: University of Chicago Press, 1990), 171-88. The full title of Courbet's painting, now in the Museum of Fine Arts, Boston, is La Curée, chasse au chevreuil dans les forêts du Grand Jura. Fried analyzes the painting as Courbet's self-representation, seeing the artist as both the hunter passively smoking his pipe and the huntsman playing a horn. There are, however, traces of blood between the hounds and the deer.

21. The first sentence of the following letter from the period in which Zola was writing La Curée is often cited, the rest less so. "Nous voyons la création, dans une oeuvre, à travers un homme, à travers un tempérament, une personnalité. L'image qui se produit sur cet écran de nouvelle espèce est la reproduction des choses et des personnes placées au delà, et cette reproduction qui ne saurait être fidèle, changera autant de fois qu'un nouvel écran viendra s'interposer entre notre oeil et la création. L'écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images le traversent et se produisent ensuite dans toute leur réalité. Toutes mes sympathies, s'il faut le dire, sont pour l'Écran réaliste. . . ." Letter to Valabrègue, 18 August 1864, in Oeuvres complètes 14:1309.

22. Capital, vol. 1, quoted by Marshall Berman in his very insightful examination of modernism, All That Is Solid Melts into Air—The Experience of Modernity (New York: Penguin, 1988), 87. See especially chapter 2, "All That Is Solid Melts into Air: Marx, Modernism, and Modernization."